Trascorre la sua infanzia in Svizzera e successivamente a Rapallo, dove le sue impressioni sul mare danno l’ avvio ad una sua formazione artistica adoperantesi nella tecnica dell’olio (1959).
Trascorre altro tempo formativo a Napoli e Genova dove frequenta la scuola Germanica.
Nel 1963 ritorna in Germania a Monaco di Baviera per continuare i suoi studi umanistici.
Nel 1966 si accosta per la prima volta nel mondo dell’ arte, a Roma, dove fra studi di pratica pittorica perseguiti autodidatticamente in atelier d’ Arte e Musei e corsi di restauro, arricchisce in modo determinante il suo oramai estesissimo bagaglio culturale e tecnico.
Vive al centro della Capitale per cinque anni e si trasferisce dopo averla conosciuta nel ’69 a Spoleto, e quindi a TREVI.
[Note: La descrizione, molto più poetica che critica e con qualche imprecisione, è comunque interessante perché mostra la tendenza dell’epoca (rigetto assoluto di qualsiasi modifica subita dal monumento, con particolare avversione verso gli interventi del 17° e 18° secolo: “baroccume”) e perché menziona dei particolari ormai scomparsi, come le iscrizioni e alcune lunette del chiostro.
Nella trascrizione è stata cambiata la è grave in é acuta (perché. poiché, invece di perchè, poichè come figurano nel testo originale) Il testo in colore tra parentesi quadre [xxx] è stato aggiunto all’atto della trascrizione. Tra parentesi acute <X> è riportato il numero della pagina. Le parole divise a fine pagina sono state trascritte per intero nella pagina in cui avevano inizio]
L’articolo è stato pubblicato a pag. 55 di “Studi Francescani” (Già “La Verna”) Gennaio-Marzo 1924, n°1
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Memorie Storiche Francescane
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Quando si sale su per lo stradone che dalla pianura conduce a Trevi, la città grigia e rosea, circondata dal ricamo argenteo degli ulivi, e tutta protesa e rampante sul declivio della dolce collina, si ha come il presagio di una beatitudine imminente, poiché si sa di andare in silenzio verso la musica e la luce: la musica della bellezza e la luce dello spirito.
Si vedono loggie fiorite, dal ballatoio medievale con mensole di pietra, finestre di mattoni ad arco tondo, inghirlandate di verde, vecchi muri di cinta, fortificati da torrioni angolari, viuzze ripide, piene di penombra e di mistero. Verso la piaggia di S. Francesco .un’edicola civitale s’eleva sopra il muraglione di cinta, lungo il margine della strada bianca: è tutto quel che resta d’una chiesuola della santa vergine Reparata, che venne distrutta per costruire la via nuova che scende fino alla Stazione. Lì dentro c’è un affresco lavorato di buona mano da qualche imitatore di Giovanni Spagna: raffigura una Madonna in trono, che reclinando la testina bionda, come un fiore illanguidito sullo stelo, sorride e prega tra due angioli gentili, che stanno assorti in adorazione estatica, con le braccia serrate in croce e il cuore vicino a perdersi nel canto.
E quando ci si ferma un poco sul Belvedere, posto presso quel torrione triangolare, che fu edificato nel 1477 da Francesco Maria vescovo di Spoleto e governatore papale, ci sembra di trovarci. ad un tratto in una specie di zona incantata, ricca di misteriosi influssi e di sottili incanti. Il paesaggio umbro, che si estende laggiù, è così vasto e arioso, che al primo respiro par ci si vuoti l’anima. La luminosità è così abbagliante e viva, che ci sembra di vivere e respirare entro una fresca nuvola di raggi. La città serafica è lì, sul contrafforte del Subasio, e più in basso s’intravede, in un vapore perlaceo, il profilo della santa Porziuncola, [si può identificare il profilo della basilica di S. Maria degli Angeli, che racchiude la Porziuncola] dove ancora aleggia la poesia umile e odorante dei Fioretti.
Lassù Montefalco protende al cielo le sue chiese e torri medievali, quasi in un tacito rito d’offerta., misurato col gesto grave della liturgia. Il campanile quadrato del suo tempio di S. Francesco (1338)<4> è posto a un’estremità del paese, sulla cima del colle, parimenti alla chiesa, trevana del medesimo Santo, eretta dai Minori Conventuali. Le due chiese francescane si guardano dall’alto e si salutano da lungi, attraverso la vallata, con tutta la dolcezza di due mistiche sorelle. Oh vicende dei monumenti e degli uomini: l’ex cenobio montefalchese dei Conventuali è adesso trasformato in un ospedale civico, e ascolta la voce di anime sofferenti, di creature povere e malate; invece l’ex cenobio trevano degli stessi Conventuali accoglie una nidiata di ragazzi collegiali, che fanno chiasso nel chiostro secentesco come una brigata di passeri in primavera: essi sono certo più vicini al cuore e al sogno del Serafico Padre, cioè di quel poetico asceta, innamorato del colore e del canto, il quale voleva che nessuna ombra di tristezza offuscasse lo spirito dei suoi Primi compagni, perché soltanto il peccato può smorzare lo splendore della letizia perfetta.
A pochi passi dal detto Belvedere sorge il tempio monumentale di S. Francesco. E alzando da lì lo sguardo voi scorgete subito una torre alta e snella, che si profila nella purità del cielo umbro; sopra di esso le rondini sfondano rapide, come freccie di antichi balestrieri. Quel campanile è assai vetusto: fu costruito con muro grezzo nel secolo XIV, venne rivestito di pietre d’intaglio nel 1640. Nel 1478 il Comune di Trevi erogò la somma di 25 fiorini «pro amore Dei» onde si rifacesse una campana. Accanto a quella torre si prospetta l’abside trigona, di color grigio: nel lato mediano scintilla vagamente un finestrone biforo ad arco gotico, avente nel timpano un rosone polibale [= polilobato?]. Fino al 1910 alcune case stavano addossate all’abside e al campanile, deturpandone i lineamenti di pura bellezza(l). Sopra il tetto del Collegio Lucarini apparisce la vecchia facciata della chiesa. Vi campeggia una bella finestra a rosone geometrico, con colonnine radiali attorno al centro. Più in alto sporgono due strane teste di pietra, che sembrano maschere di bronzo; vi si vedono inoltre due palmizi stilizzati, due piccole colombe, una croce bizantina gemmata, e altri motivi di decorazione longobarda o romanica. Tale facciata non è anteriore alle altre parti dell’edifizio, e risale al Trecento; ma quella lapide figurativa in travertino,
<5> tolta certo da qualche chiesa romanica trevana, venne. sovrapposta lì in un periodo non precisabile.
L’ingresso principale s’apre sul fianco destro dell’unica navata: vi si scorge un magnifico portale ad archi acuti: le asce sono in pietra bianca del trevano colle Paterno, le colonnine in pietra rossa del Subasio. Due leoni guelfi, chiaroscurati dall’ombra dei secoli, fan da capitello d’arresto al primo arco (il superiore) formato d’un listello e d’una gola rovescia. I capitelli sono un viluppo di fogliame barbarico, stilizzato, con molta grazia. Questo portale è racchiuso in un solenne frontispizio di pietre intagliate, dal grande arcone gotico: giunge sino alla linea del tetto e sporge di mezzo metro dal muro della fiancata. Nel triangolo mistilineo, inscritto dall’ultimo arco e dall’architrave, una Madonna del trecento, di. maniera senese, vi guarda maternamente con due occhi placidi e puri di bambina ingenua, e accetta l’omaggio di Francesco e Chiara d’Assisi. Qual devozione profonda e tenera sentivano i trevani per questi due Santi! Ricordo l’umile e commovente dedica che qui, nel magnifico Santuario delle Lacrime, dove c’è un capolavoro firmata dal Perugino, si legge chiaramente in basso a uno splendido affresco dello Spagna di Spoleto, raffigurante «La Deposizione dei Crocifisso». La dedica dice così: Questa capella lafacta, fare Diotesalvi de Trievi ad honore de Sancto Francisco.
Fino al vertice del portale d’ingresso, e per tutta l’intera lunghezza dell’edifizio, non si osserva che una cortina di pietre grigie a filari isometrici; ma più in alto, il muro è invece costruito, fino al tetto con pietre rosse trevane. I quattro mezzi pilastri, o piattabande, che rafforzano tale fiancata laterale, segnano il punto estremo ove un tempo cominciava il tetto della chiesa. Infine si capisce subito, guardando attentamente, che il frontispizio alto e decorativo venne costruito sui due pilastri di rinforzo che fiancheggiavano il portale d’ingresso; infatti esso è di un materiale più rozzo e meno antico di quello che servì ad erigere, non solo tutti i mezzi pilastri, ma l’intera fabbrica del tempio. Queste osservazioni estetiche che nessuno ha fatto finora, mi confermano nella mia convinzione cioè che l’edifizio venne accresciuto di altezza in tempi posteriori alla fondazione, di S. Francesco, e forse nel 1569, quando il Comune trevano erogò 10 scudi per la facciata che minacciava di crollare.
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Il Convento
Nel 1213, S. Francesco adunò il popolo di Trevi sulla piazza grande, per predicare l’ideale dell’evangelico amore. Un asino randagio cominciò a scorrazzare, disturbando l’uditorio con le sue scorribande gioiose. Il Santo gli comandò di star fermo e di non essere impertinente; e il somarello obbedì subito, e anzi si pose ad d ascoltar la predica santa. “Frate asine, sta in quiete et dimitte me praedicare populo – scrive il cronista Bartolomeo Pisano – E subito l’asino pose la testa fra le gambe e stette in gran silenzio» (1). I trevani allora, in ricordo di questo fatto eressero un convento e lo donarono al Serafico Padre (2).
Questa deliziosa leggenda ci viene riferita da Bartolomeo Pisano, da Luca Wadding, dall’Iacobilli e da altri storici e agiografi: essa ha tramandato attraverso i secoli il suo profumo squisito, per alimentare la tenera pietà dei trevani. E perché dobbiamo sottoporla all’esame severo della critica? Le leggende sono il fiore miracolosi della storia, e con la loro potenza noi possiamo risalire alle rive più remote del gran fiume del tempo, approdare nelle isole armoniose del segno, conversare famigliarmente con gli eroi antichi e vivere per un’ora nell’atmosfera musicale del mito.
Nel 1614 il pittore Gagliardi da Città di Castello, chiamato a decorare il chiostro dei Conventuali di Trevi, dipinse l’episodio suddetto con ogni esattezza di particolari. Nello sfondo scenico di qaell’affresco si vede la torre del Comune col suo ballatoio pensile, o canestro, eretto nel 1354 per sostegno della merlatura quadrifronte, (ormai sparita) e nel centro della piazza si vede la fontana poligona con la colonna di marmo, di cui ci parlano Durastante Natalucci e Alessandro [Tommaso] Valenti, egregi storici trevani (3).
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(1) Bartolomeo Pisano Conformitates S. Francisci; Milano, 1510.
(2)Wadding, Annales Minorum; t. I, a. 1213, n. VI. – Iacobilli, Vita dei santi e beati dell’Umbria; tomo I, pag. 87, torno II, pag. 104. P. Nicola Cavanna, L’Umbria francescana illustrata; pag. 343; Unione Tip. Cooperativa, Perugia 1910,
(3) Essa aveva dieci lati (poligono regolare) e inoltre otto faccie o mascheroni: almeno così il Valenti la pensa. Quella fonte gaia è stata distrutta; ma qualche frammento e nella fontana di Piazza del Mercato (Valenti, lib. cit. p. 7).
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Il cenobio francescano nacque prima dell’attigua chiesa, e doveva essere di piccole proporzioni e di umile aspetto, conformemente allo spirito del beatissimo Padre. Nel 1258 già esisteva; infatti il Natalucci ci fa sapere che in quell’anno Alessandro IV inviò un breve papale ai religiosi di S. Francesco in Trevi. Questo prezioso documento era nell’archivio dei Conventuali, che è sventuratamente scomparso senza traccie. Del cenobio medievale non rimane più nulla; malgrado la sua nobile antichità e la sua gloriosa esistenza, fu demolito per intero quando i Frati i pensarono di farsi una più comoda abitazione, che fu condotta, a termine verso il 1630. I1 nuovo edifizio serviva per pochi sacerdoti e laici nonché come residenza del P. Ministro Provinciale, che doveva provvedere al proprio man tenimento e che adunava talvolta il Capitolo Provinciale. Doveva esservi un centro di cultura e di studi, giacché qualcuno Religiosi diveniva dottore o baccelliere («baccalareus »). Sotto gli affreschi sacri del chiostro, tra gli ornati e puttini in monocromo, leggiamo i nomi di alcuni Conventuali illustri: P. Felice Bandinelli e P. Giuseppe Cetronio, Guardiano del Convento trevano, P. Sante de Ruteis, Ministro Provinciale.
Tutte le venti storie del Santo furono eseguite dal pittore Gagliardi, tranne una sola, su cui si legge questa iscrizione: Ant. Birremi [Birretta]de Trebio pingebat. A.D. 1715. Sotto il dipinto «Morte di S. Francesco» sì nota un’iscrizione leggibilissima: Gagliardus de Tifernio pingebat A D, 1614. Strano e bizzarro davvero questo cavaliere Gagliardi, maestro del colore e della spada! Dopo avere eseguito il soggetto «Morte di S. Francesco» in cui non manca madonna Jacopa dei Settesoli, egli si ritrasse in ginocchio innanzi al letto del beatissimo Padre, ma in un atteggiamento mondano ed elegante, con gli occhi rivolti fuori della patetica scena. Ha gambali di cuoio, dall’orlo riverso, giustacuore di velluto violaceo, colletto di trine bianche, chioma e pizzo alla D’Artagnan, spada signorile appesa alla cintura, e cappello di feltro rosso, con piume fiammanti, messo sotto il braccio. Egli doveva essere un artista geniale, avventuriero, bizzarro, come quel Bazzi detto il Sodoma, il quale dopo aver dipinto con molta devozione nella Badia di Monteoliveto presso Siena, ed essersi lasciato penetrare dal misticismo e dall’incanto di quella vita tranquilla, lontana dal tumulto della passione, si fece donare uno splendido abito dai monaci, poi fuggì via, e corse al pallio di Siena, per farsi riprendere dal mondo e da tutti i suoi piaceri.
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Il convento trevano non era molto ampio (vi dimoravano appena sei Religiosi!) e venne ingrandito di recente per adattarlo alle esigenze del Convitto, fondato dal benemerito Vergilio Lucarini, e era diretto dai figli del Ven. D. Bosco. Il chiostro quadrilatero, dalle colonne ottagone, è pressoché intatto nelle sue linee originarie, ma è stato chiuso il loggiato secentesco, dagli archi tondi e dai Pilastrini decorativi. Nell’unico corridoio (gli altri si sono trasformati in stanze e dormitori) si notano ornamenti policromi di stile rococò. Affacciandosi alle finestre del lato occidentale si gode un panorama sublime. Nelle giornate rigide e limpide, quando il cielo è terso come un diamante, appare in lontananza la cima del serafico monte della Verna, ove il Poverello ricevette sul corpo suggello fiammante delle cinque piaghe. Tutta la vallata è azzurra e vasta esame un mare, ma nelle mattinate d’autunno è più completa la similitudine col maie e con le onde, giacché tutta l’immensa pianura è interamente coperta da uno strato di nebbia azzurro lattea, da cui Mentefalco emerge sorridente su una, specie di promontorio tranquillo, per ricever il respiro del paesaggio quieto e felice, e per rivelare la serenità dei suoi fortunati abitatori.
La Chiesa
Alcuni asseriscono, senza fondamento di notizie sicure, che la chiesa trevana di San Francesco d’Assisi venne cominciata verso l’anno 1250. I più antichi documenti, che ne fanno menzione, non. risalgono oltre il secolo XIV; da essi apprendiamo che fu dapprima dedicata a S. Maria, poi al B. Ventura. Una riformanza consiliare dal 1358 obbligava tutti gli abitanti di Matigge, borgata trevana, a portare ai Conventuali una soma di pietre per ciascuno, utilizzando tutte le bestie «actas ad salmam portandam»(1). Fino al 1448 l‘edifizio non era compiuto, tanto è vero che il Mugnoni attesta
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Valenti, lib, c it., pag, 128. «Il tempio fu cominciato a fabbricare nel 1354. Infatti il 28 agosto di quell’anno il Consiglio imponeva a tutti i popolani di Trevi di portare una soma di legna ai Conventuali per la fornace della calce da servire all’ampliamento della chiesa di S, Ventura». (Valenti, lib. Cit. pag. 128).
<9> nei suoi Annali (1) che nel 1448 [più precisamente: “dalle 1448 in qua …”] la chiesa di S. Francesco «cresciuta et magnificata ». Che possa avere preesistito una chiesa più piccola io non voglio sostenerlo addirittura, benché il Natalucci asserisca che c’era prima una chiesa sotterranea, ricca di dipinti, adibita ad uso di sepoltura in progresso di tempo. Il Valenti però lo smentisce, affermando dì non aver veduto alcuna traccia di quelle pitture nascoste (2).
Il tempio insigne non fu, credo, iniziato prima del Trecento. Prescindendo dal fatto essenziale che tutti gli affreschi, che lì abbelliscono pareti e cappelle, rivelano concordemente l’influenza della scuola giottesca, e non mai la maniera bizantina del duecento, io ho constatato che la chiesa somiglia Moltissimo, nella struttura e nell’aspetto, (salvo qualche variante stilistica), a quella di S. Maria di Valdiponte o Montelabate (Perugia) e a quella di S. Francesco a Mentefalco, costruite entrambe nel sec. XIV ad imitazione della basilica assisana del Santo, la quale divenne archetipo e madre d’una filiazione di chiese francescane coeve, da S. Francesco di Gubbio a S. Francesco di Bologna. Il tempio leggiadro di Montefalco Possiede, come questo di Trevi un abside poligona con finestrone biforo al centro e due cappelle laterali all’abside, adorne con costoloni rampanti, che convergono verso la chiave della volta a crociere.
Adesso entriamo devotamente nella navata spaziosa ed alta per contemplare con due puri occhi lo splendore della bellezza immortale. Appena, si entra Si scorge subito un’acquasantiera di pietra bianca, elle porta lo stemma ed il nome del donatore: Aquilantes Guafferrus.[più precisamente: Giraferrus] In alto, sulla parete, una dolcissima Madonna vi guarda con due occhioni di bambina innocente, mentre il Bambino si trastulla con un’arancia rosea. All’altro lato della porta, sul muro, sta una Madonna di scuola eugubina (sembra lavoro del Palmerucci) ed in basso una seconda acquasantiera di basalto (*) a foggia di conchiglia marina: è un’offerta di qualche discendente della illustre
(2) La, riformanza del 26 agosto 1354, ci parla d’una chiesa del B. Ventura (poi dedicata al Serafico) che allora si ricostruiva: quae noviter aedificatur. Dunque noi possiamo credere all’esistenza d’una chiesa più antica, ma non già sotterranea come attesta arbitrariamente Natalucci. Nonostante la suddetta riformanza, non abbiamo altre prove e notizie sicure; manca quindi la base per una certezza storica assoluta. [Nei lavori di trasformazione dell’edificio per la sistemazione del museo, nel 1995, fu scoperta la parte inferiore della facciata ovest della chiesa ed è emerso, al piano inferiore, il portale gotico di ingresso della chiesa di Santa Maria]
(*)
[in realtà è di pietra tenera o “pietra serena”. Negli anni Settanta del ‘900, quando, in attesa dei restauri, crollò parte del tetto, l’acquasantiera ne fu vistosamente mutilata]
e secolare famiglia dei Valenti di Trevi, che diede alla patria une stuolo di oratori, magistrati, giuristi , scrittori eruditi , tra cui il
cardinale Erminio
, sepolto nel santuario della
Madonna delle Lacrime
Dovunque, sui muri intonacati, si stendono affreschi votivi che fino a, pochi anni addietro tacevano con la loro bellezza sepolta. In fonde alla navata, un polittico murale del Mezzastris di Foligno,
link o nota: recenti studi critici.. TODINI
e due episodi della Passione, di scuola giottesca; accanto all’altare della Madonna ad Nives c’è la «Presentazione di Gesù al Tempio » e ai lati la profetessa Anna, che ha nelle mani una specie li rotulo sibillino. Le immagini di S. Antonio, di S. Elisabetta, di S. Bernardino, di S. Ludovico da Tolosa, e di tanti altri santi dell’Ordine sono spesso lì ripetute. Dovunque vedete profili di santi, testine di madonne, parvenze d’angeli, che vi fissano con due occhi profondi, velati di sogno e di mistero. Hanno volti calmi, occhi dolci, gesti lenti .squisiti pallori e raffinamenti della forma. Sulla loro fronte traluce la beatitudine e la grazia d’un paradiso ignoto, deve regna il silenzio delle passioni mortali e si spezza la spada roggia del desiderio. Ma quale strano incanto li attira? Sono estranei all’infinito respiro del mondo. scrutano Perciò con sguardi pieni di stupore e d’ansietà, E. sembrano fortemente turbali nella leva serenità inconsapevole, dall’apparizione della nostra figura umana. La loro atmosfera, è molto differente dalla nostra, ma vi vorremmo vivere in un’ora di bontà e d’innocenza, per dimenticare …
Le sante diafane e delicate possiedono lì dentro una bellezza quasi liturgica, e par che la loro bocca suggellata e casta esali un profumo di verginità e un aroma di boschi; tra di esse non manca la martire alessandrina, dalla ruota dentata. I pittori medievali avevano davvero mia predilezione speciale nell’effigiare questa martire — Caterina d’Alessandria: — la raffiguravano sottile bionda e rosea, con un petto quasi infantile, con un manto di porpora sanguigna, orlato di candido ermellino. S. Sebastiano e S. Rocco erano Poi santi prediletti in quell’epoca, perché la lebbra e la peste facevano strage crudele. Nel 1471 i magistrati pubblici di Trevi vollero che si erigesse nella nostra chiesa una cappella in onore di Sebastiano, milite imperiale, «Meritis et precibus eius – dice la riformanza comunale — periculum, atrocissimae pestis evadere valeamus»(1).
(1) VALENTI, lib. Cit. pag. 129.
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Cappella del B. Ventura di Pissignano. — La prima cappella, a destra di chi guarda l’abside corale, ha un’arca funeraria, finemente scolpita. In alto, una cuspide goticizzante, con timpano ad. arco trilobo, con colonnine di pietra rossa, dal capitello lumeggiato d’oro; in basso sorge l’arca a pluteo con decorazione geometrica ch’è un intreccio di circoli in pietra bianca su tondi di pietra rossa. Sull’orlo superiore della tomba si legge: Ossa Beati Venturae. La parete di fondo, sotto la cuspide saliente, doveva essere decorata con qualche Madonna trecentesca; ma il barocco profanatore riempì quel vuoto con stucchi dorati, vi fece una specie di nicchia, e vi collocò la statua dell’Immacolata. Anche l’altra cappella, coeva e consimile, fu deturpata in maniera identica, per mettervi la statua del Santo di Padova [ora rimossa, dopo la profanazione con il furto del Bambino che il Santo teneva in braccio]
Ma quando vennero lì deposte le reliquie del beato eremita Ventura? E perché furono rinchiuse nella tomba che porta lo stemma a della nobile famiglia dei Petroni? Ce ne informa il Natalucci, storico del secolo XVIII, narrandoci che le ossa; di quel beato 203 anni dopo la sua morte furono lì collocate «… per la congiuntura della fondazione dell’Altar Maggiore, e prima erano in un’arca di pietra (l), assieme al manoscritto della di lui vita, quasi affatto consumato. Le quali (ossa) il 20 settembre del 1593, che videsi placido come un giorno di primavera, furono trasportate al nuovo altare ad istanza di mastro Muzio Petroni con solenni feste et concorso di Populi, specialmente del Castello di Pissignano venendo rimesse entro due casse di stagno et di cipresso con la vita di nuovo stampata e varii elogi di lode (sic !) delle sue gesta» (2).
Altar Maggiore. «Era egregiamente adorno con statue e colonne dì stucco, costrutto ad honore di Dio, della Madonna, di San Francesco, da Mastro Cristofaro e Pomponio De Angelis, e dotato di una messa quotidiana». Portava questa iscrizione: D. O. M. Beate Dei Genitrici, Beato Francisco Seraphico, Gloria, Laus, Honor. Pomponius De Angelis et Cristophorus frater posuervnt et pro una missa.celebranda hic dotaverunt. A D1593, Su quell’altar maggiore,
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(1) Esiste ancora. Giace in fondo alla navata.
(2) Durastante Natalucci,Historia universale di Trevi, manoscritto inedito di 1233 pagine, in 8. grande, che appartiene al gentilissimo Sig. Giuseppe. Natalucci di Trevi.[edito nel 1985]
LINK
Il Durastante, che ora e sepolto nella chiesa monumentale di S. Francesco, scrisse quelle memorie storiche trevane nel 1745.
<12> fortunatamente demolito nel 1910 e sostituito con un altare in stile, stava prima l’immagine del B. Andrea Conti, e dopo vi fu messa la Madonna della Misericordia (tela) che operava molti prodigi.
Cappella di S. Antonio
. — E’ del secolo XIV. Sta sotto il cam
panile turrito; anzi i suoi muri formano una parte vitale della di lui struttura organica, perché ne costituiscono tutto il basamento. La tomba è identica a quella della nobile famiglia Petroni, ma porta lo stemma araldico dei Valenti: due sbarre nere a croce trasversale, adorne di due stelle bianche. Attorno all’arca tombale che ha la forma di pluteo, si legge un’iscrizione a caratteri gotici, che traduciamo dal latino: Nel nome di Cristo. Così sia. Anno del Signore 1357. Indizione decima, al tempo del signor papa Innocenzo VI, nel mese di novembre. Questo è il sepolcro di Valenti Giacomo di Trevi e degli eredi suoi. Fu fatto in, questa sua cappella sotto il titolo di S. Antono. La quale sepoltura fu fatta per testimonianza e a perpetua memoria dell’avvenimento
(l).
Chi era Valenti Giacomo? Un legista, un oratore, un magistrato famoso. Circondò Trevi di belle mura, vi portò acque fresche e chiare, riformò gli statuti cittadini. «Prima di morire — scrive il Natalucci — aveva fatto varii Legati ai monasteri e alcuni offitii di famiglia in tutte le feste nel medesimo altare da lui eretto e dotato presso i Padri Conventuali, che fin ad oggi ne riscuotono i Canoni»(2).
La lapide tombale valentina è state, tolta dal suo posto, e incastrata lateralmente, nel muro. L’effigie del magistrato, è scolpita sulla pietra rossa, e composta nella pace suprema della, morte. Porta il robone e il camauro; riposa su una coltre orlata d’oro. Ha le braccia in croce. Tiene allato un codice con borchie d’oro. La sua figura ha tanta purità e durezza di linee, che sembra incisa nel rigido adamante, Quella lapide e quell’uomo, obliati in un canto della chiesa, rivelano la vanità degli onori terreni. A che affannarsi per le cose mortali se tutti dobbiamo tornare alla gran madre antica?
(1) «In Christi nomine. Amen. A. D. 1257 [Errato. Deve intendersi 1357]. Inditione X tempore Domini Innocentii P.P. VI, mense novembris. Istud est sepulchrum Domini Valentis Iacobi de Trebio et eius haeredum, factum in ista sua cappella sub vocabulo Sancti Antonii, quae sepoltura facta est ad perpetuam rei memoriam et testimonium».CLEMENTE BARTOLINI, Antichità Valentine; Perugia 1828.
(2)NATALUCCI,
Manss citato, pagg.. 1104 – 1105
.
La nostra vita è mutevole e fugace come l’ombra d’una nuvola sull’acqua. Una cosa solo è necessaria: la vita alta dello spirito. La migliore e ultima significazione di quella cappella magnatizia è dunque la singolare devozione che la famiglia Valenti e i cittadini trevani nutrivano per il glorioso Antonio di Padova e per l’Ordine dei Frati Minori. E solamente ciò è eloquente e unica, «perpetuam rei memoriam et testimonium» come attesta l’epigrafe della sepoltura valentina.
Un tempo la chiesa aveva, parecchi altari barocchi, adorni di frontispizi, colonne, statue, targhe e festoni, in stucco e oro. Per fortuna nostra, e dell’arte umbra, ne restano soltanto quattro. Son pochi, è vero, ma ingombrano il tempio, e lo profanano, lo deturpano orribilmente, Non vogliamo descrivere il gran numero d’altari consimili, che regnavano nella vasta navata; ci basta esserci liberati in gran parte da quel baroccume pretenzioso e massiccio, S. Sebastiano, S. Michele Arcangelo, S. Anna, S. Crispino, il Buon Gesù etc., vi avevano Il proprio altare. Giustamente il dotto Conte Alessandro [Tommaso] Valenti, che discende dalla magnanima stirpe, scisse così: «La rigida ed elegante architettura del secolo XIV fu deturpata nel Seicento e nel Settecento dalle goffe e barocchissime sovrapposizioni di numerosi altari, uno più deplorevole dell’altro»(1). E ci vorrebbe tanto a rimuovere gli altri quattro? Il buon volere basta. Non sarebbe poi spesa eccessiva il sostituirli con altari liturgici: una mensa di rude travertino, un cippo di pietra, qualche paio di candelieri in ferro battuto, e null’altro. Ma nel peggiore dei casi ci contenteremmo che quei quattro altari si togliessero di là; non chiederemmo di meglio. Nel 1563 il Comune spese 10 fiorini per rimettere una trave al soffitto della chiesa francescana, e nel 1610 spese 12 scudi pel medesimo scopo. Adesso c’è appunto nel tetto una trave malandata; invece di metterne una nuova la si puntelli con due lunghi pali. Ecco come si restaura e abbellisce ormai il glorioso edifizio… In questo modo! (2).
Altare della Madonna della Neve.- Il bellissimo tempio conserva tuttora la sua pianta primitiva, la sua fisionomia medievale, le linee originarie della sua massa costruttiva, specie all’esterno;
(l) Valenti, lib. cit. Pag. 129.
(2) Speriamo che provveda meglio la Sovrintendenza Regionale dei Monumenti in Perugia.
<14> quindi il ripristinarlo sarebbe un’impresa facile. Ma .giacché i quattro altari barocchi ne formano ora una parte interiore e decorativa ne facciamo subito un breve cenno storico, augurandoci che i posteri non li vedranno affatto. L’altare della Madonna della Neve è sul lato destro, presso la. cappella dei Petroni. In una targa del frontipizio, a caratteri d’oro su fondo celeste pallido, si legge: S. Mariae ad Nves. Ex pio legato matris sacellum hoc Alex. Valentinus ditavit. A. D. 1620. Il pio legato lo lasciò la signora Ortensia dei Valenti (l).
Altare delle Stimmate. E’ di fronte, all’altro lato. Venne eretto dalla pietà del perugino Grifone Petroni nel 1606; fu dotato di 100 fiorini «per l’olio per la lampada ». In seguito passò alla confraternita dei Terziari Francescani. Il buon Grifone sta sepolto davanti al suo altare, per segno e per fede.
Altare del Crocifisso. Eretto nel 1593 dai fratelli Pomponio e Cristofaro De Angelis Ha una tela pregevole.
Altare dello ,Spirito Santo. Un’iscrizione posta sul plinto delle lue colonne dice così; P. Philippus Palatius philosophus artis medicine doctor hoc opus fieri iussit. Ascanius Palatius frater eius haec res complevit. A. D 1623.
Organo. Nel mezzo della chiesa si vede un grande organo. La sua cantoria gigantesca, di legno intagliato, ha per decorazione delle brutte figure d santi. E’ opera della a fine del Cinquecento e costò parecchi fiorini e scudi al Comune e trevano Valeva la pena di spendere tanto denaro per una sconcezza simile? Anche quell’organo contribuisce a svisare i lineamenti ‘della Chiesa. E poi da un pezzo non canta più. Le sue canne sonore hanno troppa polvere. E pare che i santi francescani dipinti sui paliotti della tribuna dei cantori siano malinconici nel desiderio nostalgico di melodie fresche e sante.
Sacrestia. – C’è un lavabo in terracotta di stile robbianescoo lavorato verso la fine del Cinquecento. In alto vedesi un’anfora con due anse, e dei vaghi puttini nudi, che sorreggono un festone di fogliame, frutta e biade, tra cui non manca il granturco e il cetriuolo.
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(1) Attingiamo tutte queste notizie inedite dall’opera preziosa del Natalucci che parla della chiesa di S. Francesco nelle pagg. 130 – 135 del suo manoscritto.
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Dentro una nicchia c’è una specie di presepio pure di terracotta a smalto. Vi si scorge uno scenario di roccie di cieli, di cipressi e un campanile lontano. Si direbbe che lo scultore abbia voluto ritrarre la Verna. Due teste faunesche per l’acqua guatano dalla placida fonte delle abluzioni. Tale sacrestia si arricchiva una volta di magnifiche pianete, di sfarzose suppellettili: c’erano anche dei mobili d’argento come afferma il Natalucci. Molti doni venivano offerti dalle compagnie religiose: quella della SS. Concezione, istituita nel1629 quella dei Cordigeri di S. Francesco, fondata nel 1306, quella dei Terziari, stabilita sin dal 1250, quella del Carmine, canonicamente eretta nel 1640 con facoltà data al P. Guardiano di benedire lo scapolare.
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Le più nobili famiglie trevane chiedevano la grazia di ottenere la sepoltura in questa chiesa di Santo Francesco, e ne dotavano generosamente altari e cappelle, mentre il Comune erogava continue elemosine ai Frati Minori per il vestiario, per la carne, per l’orto, per le cerimonie del culto, e inoltre concedeva a spesso some di vino, coppe di granoturco rubbie di frumento. Dopo la soppressione delle Congregazioni monastiche, i P.P. Conventuali sparirono dalla città di Trevi, e quivi ritornarono invece i Minori Osservanti, che hanno la piccola chiesa di S. Martino, dove lo Spagna lasciò col magicopennello pennello traccia del suo felice passaggio(1). Il tempio di S. Francesco e l’attiguo con vento diventarono allora proprietà della civica Congregazione di Carità, la quale li cedette in enfiteusi ai benemeriti P.P. Salesiani, che custodiscono e officiano la chiesa per utilità dei trevani.
Questo tempio insigne si lega intimamente a tutta la storia civile e religiosa di Trevi, ne spiega l’ambiente storico, ne illumina la fede popolare, ne palesa le grandezze e le glorie più fulgide. Le lapidi funerarie, le cappelle magnatizie, gli affreschi votivi, e financo i panconi di legno secentesco e Stemmato, tutto ci fa conoscere la fiamma di spiritualità cristiana che animava ilcuore
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(1) Della chiesa e convento di S. Martino, parla alungo il p. Benvenuto Bazzocchini nella sua «Cronaca della Provincia Serafica di S. Chiara d’Assisi», cap.IX, pagg. 133-134 (Firenze, Tipografia Barbera, 1921)
<16> dei popolani umili e dei signori illustri, massime nell’esternare l’ammirazione e la pietà pel Poverello d’Assisi.
Guerrieri, dottori, magistrati, e gentildonne riposano serenamente sotto il pavimento della navata trionfale, e godono ancora a la protezione dei santi tutelari da essi teneramente invocati per la salvezza dell’anima propria, per la gioia più pura dei loro figliuoli, per la prosperità della dolce terra nativa. Noi passiamo con indifferenza su quelle lapidi tombali di pietra grigia, corrose dai piedi dell’uomo e non ricordiamo qual vittoriosa speranza. e quale implacabile amore siano discesi nelle profondità oscure del sepolcro per aspettarvi la risurrezione e la luce. Quelle pietre, quegli archi, quei colori, quei marmi li ha innalzati un tesoro di fede inestinguibile, li ha profumati la grazia mistica delle orazioni, li ha purificati la santità della morte cristiana.
E ancora dai vecchi altari, dalle pitture sacre, dalle lapidi marmoree e dal portale gotico risalgono perennemente parole evangeliche di bontà, voci velate d’anime lontane, sogni di innocenza e di serenità, casti aromi di preghiera e d’amore. Salgono e dileguano francescanamente oltre l’azzurro cielo dell’Umbria oltre l’orbita delle costellazioni gloriose, e verso la sorgente delle aurore celesti, la patria delle anime grandi e luminose.
Era da poco incominciata la fabbrica della chiesa, quando gli uomini di Bovara, villaggio del Comune di Trevi, situato a sud della città, molto insistentemente domandarono al Comune una delle cappelle in costruzione. Della cosa si occuparono gli addetti alla nascente chiesa; e il 16 Agosto 1488 rimisero a Niccolò Lelii e a Natimbene Valenti la facoltà di concedere una cappella alla villa, o contrada, o popolo di Bovara (1). Che la scelta cadesse su quella che fu poi la Cappella del Presepio si deduce dai successivi documenti. Dal registro dei lasciti che era nell’archivio delle «Lagrime», citato dal Natalucci, risultava la Cappella essere stata dipinta, nel modo che vedremo, coi legati degli uomini di Bovara. Vale però la pena di accennare alle varie vicende giudiziarie che subì questa cappella.
Nonostante la concessione regolarmente avutane dal Comune, in forza della quale Bovara avrebbe dovuto ragionevolmente restare al pacifico possesso di essa, anche per quello che vi avevano speso, i Canonici Regolari Lateranensi vollero contestare alla villa questo diritto. Fu così che il 22 Settembre 1557 il Preposto delle «Lagrime», D. Teodoro da Mortara, citò i «Bovaresi» perché producessero le loro ragioni sulla Cappella. «Ma perché non trovarono che mostrare alli 27 di quello stesso mese ed anno, temendo lasentenza contraria, offrirono all’abate di fare quello che esso voleva; cioè dotare la Cappella e provvedere a quanto era necessario» (2). Però i fatti non corrisposero alle parole e il preposto D. Raffaele da Venezia, scrive che ai 20 Febbraio 1559 fu data sentenza contro i Bovaresi, «che non se habbino più ad impazare (impacciare) della Cappella di Bovara che ha li Tre Magi et gli è posto perpetuo silenzio» dal Vicario del Vescovo di Spoleto, Mons. Gio: Pietro Forteguerra, di Pistoia (3).
Durante la causa, o poco dopo, fu anche fulminata contro quei di Bovara una sentenza di scomunica. Non saprei dire come fosse motivata, poiché il testo è scomparso. Ne resta però memoria in un inventario delle scritture delle «Lagrime» che fu mandato alla Procura
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(1) Archivio delle 3 chiavi. Riformanze d. a. f. 113.
(2) Archivio Valenti. Instrum. A. p. 1. pag. 15.
(3) Archivio delle 3 chiavi. N. 242.
<161> generale dei Lateranensi a Roma (1). Ma la vertenza non finì lì – a quanto pare – poiché troviamo in epoca posteriore i Bovaresi ancora al possesso della Cappella. Certo é elle essi fecero ai Lateranensi delle proposte di accomodamento. Essi volevano dotare la cappella con «5 fiorini» per l’acquisto di terreni, e mettere un «ceppo» nella, cappella per raccogliere le elemosine, del quale essi avrebbero tenuta una chiave e un’altra il preposto delle «Lagrime» . Quando si fosse raggiunta la somma di 100 «fiorini» si poteva comprare qualche appezzamento di terreno. La rimanenza avrebbe servito per l’arredamento della cappella.
Si vede che queste proposte non dispiacquero, poiché il ricordato D. Raffaele da Venezia scrive che «si senta su ciò il parere del Capitolo generale» . Ma negli atti di questo nulla ho trovato su tale argomento. Però il preposto prevedeva il caso che i Bovaresi potessero essere rimessi al possesso della cappella; e, da uomo pratico, lasciò scritto nei suoi ricordi che, se questa si dovesse cedere agli uomini di Bovara, facciano «prima l’intramezadura de boni mattoni con calzina tra le seppolture e la conserva, come hanno promesso de fare» . Cioè che costruissero un tramezzo di mattoni, ben murato con calce, tra la sepoltura e la cisterna (conserva) che era – ed é – nel piccolo chiostro lì presso ed attigua alla sepoltura. Era quella l’acqua che si beveva in convento; la precauzione era elementare! Ma i Bovaresi – forse per mancanza di mezzi – non furono solleciti. Era, infatti già passato un anno «et non é comparso nessuno della villa di Bovara: sì che par non si curano» . Tuttavia, dopo poco tempo vediamo la Villa tornare al possesso della Cappella e incominciare a provvedere, almeno in parte, all’officiatura di essa. Ma non ai sa come ciò avvenisse. Trovo che il 5 Maggio 1575 in ruta adunanza degli uomini di Bovara un tal Francesco quondam Petri propone che, avendo la Villa di Bovara nella Chiesa della Madonna delle «Lagrime» una cappella sotto il titolo di S. Giuseppe, per mantenere il jus e per divozione, i Massari della Villa vi facciano celebrare due messe all’anno: una nel giorno di S. Giuseppe; l’altra nel giorno della SS. Annunziata. E la proposta fu approvata. Uno solo dei 49 presenti votò contro (2).
Più tardi, cioè il 26 Gennaio 1614, in altra adunanza di quell’Università. Pasquale Bovarini propone che «si veda di mettere
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(l) Archivio delle 3 chiavi. N.230. Archivio di S. Pietro in Vincoli. To. IV, f. 585, 609.
(2) Archivio notarile -Trevi. To.1168. Rog. Francesco Celli. f. 231 ss.
<162> una pietra sopra alla cappella della Villa di Bovara posta nella Chiesa della Madonna delle Lagrime di Trevi, con le lettere ed arme di detta Villa di Bovara, acciò si veda che detta cappella sia di detta villa». E propone anche che l’iscrizione da incidersi su quella pietra sia dettata dal Sig. Curio Tulli. E tutto si faccia approvare dai superiori (1).
Ma la lapide non fu collocata mai sopra la cappella che, invece, passò in mano dei Canonici Regolari Lateranensi. Ma non sappiamo come.
É certo però che il 6 novembre del 1679 fu dal preposto delle «Lagrime» ceduta al Maggiore Giacomo Valenti, comandante la fortezza di Civitavecchia ed a suo fratello Gio. Battista, collaterale generale delle armi, sotto Innocenzo XI. Il preposto delle «Lagrime» D. Camillo Copardi, di nobile famiglia bolognese, aveva chiesto ai Padri Definitori della sua Congregazione il permesso di addivenire a questa cessione. Nella domanda egli dice che la cappella e la sepoltura lì presso, sono «dette comunemente di Bovara» . Si vede, dunque, che fino d’allora alla Villa di Bovara non era rimasto più che un possesso nominale. In ogni modo, per maggior regolarità e sicurezza, i Definitori ordinarono che, prima di cedere la cappella ai Valenti, venissero interpellati gli uomini di Bovara.. Ma questi non vollero o non seppero affacciare ragioni, né accampare diritti (2).
Ma ciò che non fecero i Bovaresi d’allora, volevano tentarlo invece, cinquant’anni dopo, i loro successori. Bastò che corresse questa voce perché i Valenti – allora possessori della cappella – citassero i Bovaresi perché dimostrassero i loro diritti. Ma essi non seppero come difendersi e non si presentarono neanche quando il 29 Gennaio 1729 fu discussa la causa dinanzi alla Camera Apostolica. Ond’é che la sentenza fu favorevole ai Valenti, che domandarono ed ebbero la conferma del definitivo e pacifico possesso della contestata cappella. E fu in base a questa sentenza che l’Uditore della Camera Apostolica, il Protonotario Prospero Colonna, emise il decreto in forza del quale il Tenente Colonnello Conte Gio. Battista Valenti fu nuovamente e definitivamente messo e confermato nel possesso della Cappella dei «Re Magi» il 20 Aprile 1729 (3)
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(1) Archivio notarile – Trevi. To. 947. Rog. Gio. Battista Gemma. f. 142t.
(2) ivi. To.1209. Rog. Emiliano degli Abati. f. 145 ss.
(3) ivi: To.1367. Rog. Lorenzo Petrucci. f. 347 ss. Archivio Valenti. To. VIII.
<163> Ad una curiosa questione diede luogo il lascito di 50 e fiorini» che fece alla cappella un tal Benedetto Lelii da Trevi, per la costruzione di una «ferrata» o, per dir meglio, di una cancellata in ferro da porsi innanzi alla cappella. Ai Lateranensi non piacque la proposta e reclamarono a Roma, d’accordo con gli eredi del testatore. Si disse che la cancellata era più di danno che di utile, che era un ingombro, che deturpava li Chiesa, che la somma lasciata non era sufficiente; ed altre più o meno serie ragioni si addussero. E ciò per ottenere dal Papa le trasformazione del legato, nel senso che i 50 «fiorini» fossero rinvestiti in beni stabili a dotazione della cappella, con l’obbligo d’un certo numero di messe all’anno.
La domanda, ebbe esito favorevole, e un breve di Pio IV del 22 Gennaio 1563 riconosceva. che con quella cancellata la chiesa verrebbe deturpata, e che la somma non era bastante per l’esecuzione di quel lavoro. Perciò si deroga alla volontà del testatore e si autorizza l’acquisto di terreni. Notevole che – nonostante la sentenza precedente del 1559 – la cappella, in questo breve, è ancora detta di Bovara(1). Per sollecitare l’affare si recò a Roma il fattore delle «Lagrime» D. Gregorio da Conegliano. E, per chi lo Volesse sapere, le spese di viaggio ammontarono a 3 fiorini, 11 bajocchi e 8 denari (2).
Detto così, per sommi capi, ciò che si riferisce alla storia di questa Cappella sotto l’aspetto giuridico, vediamone ora le bellezze artistiche.
Essa (Fig. 15) è costruita come le altre cappelle di questa chiesa. Sotto il cornicione ad ovoli e dentelli, corre un elegante fregio a rabeschi rossi, su fondo giallo oro.
Le lesène laterali sono qui divise in due parti, di cui la superiore ha la, sui base all’altezza dell’impostatura dell’arco, come frequentemente si riscontra nell’architettura, del ‘400 e dei primi del ‘500. I pilastri sono decorati a candeliere, a fondo giallo oro.
In mezzo all’arco, è, in uno scudo partito, lo stemma in marmo dei Valenti e quello degli Ansidei di Perugia, con essi imparentati. Negli spazi tra l’arco e le lesène superiori si vedono in due tondi
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(1) Archivio delle3 chiavi. N. 241.
(2) ivi, N. 252.
<164> le figure dell’Angelo Gabriele, a sinistra, e della Vergine Annunziata a destra, di mano del Perugino.
Tutta la parete di fondo della cappella è occupata dal grande affresco, di metri 4,20 x 3,80 dello stesso autore, rappresentante la Adorazione dei Magi (Fig. 16). La riproduzione che di questa, come di tutte le altre opere d’arte della nostra chiesa, presento in queste pagine, facilita il mio compito e mi dispensa dall’entrare in una minuziosa descrizione.
La composizione – per quanto ricordi parecchi altri simili lavori del Perugino stesso – è sempre di grande effetto. Fa sfondo al quadro un’ideale campagna, che riconosciamo ispirata al paesaggio umbro; e si perdoni al pittore innamorato della sua e nostra terra, questo gentile anacronismo.
Nel mezzo, in lontananza, un branco di pecore pascolano tranquillamente. Due pastori le sorvegliano, e parlano tra loro, levando lo sguardo in alto, verso la cometa – che nell’affresco ora non è più visibile – e facendosi con la mano schermo agli occhi, come per difenderli dal fulgore della stella.
Di qua e di là, si aggruppano uomini a cavallo, venuti al seguito dei re Magi.
Sotto una capanna architettonica – non è qui il presepio di cui parla il Vangelo! – sta seduta la Madre di Gesú, col suo divino Figliuolo, ritto sul ginocchio destro di lei, che sorregge delicatamente il Bambino, vòlto a benedire uno dei Magi, che gli offre il suo dono.
Alla sinistra della Madonna è S. Giuseppe e presso di lui è inginocchiato un altro dei Re Magi. Il terzo è più a sinistra di chi guarda e come in attesa di presentare anch’esso la sua simbolica offerta.
Queste le figure principali della scena. Ai lati sono aggruppati spettatori e personaggi del seguito. Nella prima figura intera a destra, qualcuno volle riconoscere un ritratto di Raffaello da Urbino.
L’insieme di questa opera d’arte è – dissi già – di grande effetto e anche l’occhio del profano si sofferma volentieri a contemplare questa scena di pace, che è come tutta illuminata ed animata dalla figura della Vergine (Fig. 17) – tipo di bellezza umbra – che occupa il centro del dipinto, con espressione gentile di dolce confidenza.
«Talvolta – dice la nostra compianta scrittrice Alinda Bonacci
<165> Brunamonti – per amoroso capriccio d’artista, lasciò Pietro a piccoli paesi pitture che meriterebbero pellegrinaggi. Così a Trevi e nella chiesa delle Lagrime l’adorazione dei Magi. Nel viso pieno dalla carnagione rosea, perlata della Vergine è maternità dolcissima. Ma sulle gote e nelle palpebre di S. Giuseppe, lievemente arrossate per le lagrime che luccicano negli occhi, è sentimento di tenerezza umana che commuove» (1).
Ai lati della cappella sono le due figure di S. Pietro e di S. Paolo. La prima deperita e malamente restaurata; l’altra ben conservata e – pur noti essendo un nuovo tipo della produzione peruginesca – è sempre una figura vigorosa e fiera, come s’addice al santo che rappresenta (Fig. 19). Sotto di queste è rispettivamente scritto:
SANCTO PIECTRO(2 )- SANCTO PAULO
Sul gradino su cui poggia i piedi la Madonna è la firma del pittore così
PETRUS . DE . CASTRO . PLEBIS . PINXIT.
E, sotto, il distico:
TU SOLA IN TERRIS GENITRIX ET VIRGO FUISTI REGINA IN CELIS TU QUOQUE SOLA MANES.
L’archivolto, anche in questa cappella, è suddiviso in sette scomparti geometrici, decorati a rosoni rossi, su fondo giallo di ingenua fattura.
Lo zoccolo che gira intorno alla parte inferiore della cappella, è anch’esso a scomparti geometrici, a finto marmo; e fu restaurato non molti anni or sono.
Sarebbe stato interessante avere qualche altro documento che illustrasse meglio questo che è uno degli ultimi lavori del Perugino, e che ne completasse la storia. Ma le mie ricerche – se non sono state infruttuose del tutto – pure non mi hanno dato i risultati che da esse speravo. In ogni modo sono al caso di dare qualche nuovo lume per la storia di questa pittura e del Perugino stesso.
Gli scrittori che fin qui si sono occupati di questa chiesa e di questo affresco in particolare, non esitano a fissare l’epoca, in cui la
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(1) Brunamonti Maria Alinda. Discorsi d’arie. Città di Castello, Lapi, 1898, pag. 92.
(2) Questa è la grafia del Perugino. Così troviamo scritto anche il suo nome nei pochi documenti che si conservano da lui firmati.
<166> pittura sarebbe stata eseguita, al 1521. C’è anche chi vuol precisare di più; e scrive che sarebbe stata compiuta nel Settembre di tale anno. E ciò in base ad una lettera indirizzata il 5 di quel mese ed anno dal governatore di Perugia ai Priori di Trevi, perché sollecitassero il Perugino a tornare colà, per condurre a termine un altro affresco nella chiesa di S. Agostino.
Ora io trovo che in un contratto di compra-vendita. stipulato il 16 Dicembre 1521, nella chiesa delle «Lagrime» tra i Canonici e un tal Giovanni Mattia Bartolomei, di Trevi, figura come testimonio Pietro di Castel della Pieve cittadino perugino, «pictorindicta ecclesia sanctae Mariae lagrimarum» (1).
Ciò vuol dire che nella seconda metà del 1521 l’affresco non era ancora terminato.
Da notarsi una piccola curiosa circostanza; il notaio, nello scrivere il suo atto, lascia in bianco il cognome del pittore. Si vede che anche allora questi era chiamato «il Perugino» senza curarsi di altro.
Dopo questo documento cadono, mi sembra, tutte le affermazioni di coloro che fissano senz’altro al 15 Settembre 1521 il compimento dell’affresco. Differenza di non straordinaria gravità; ma per un uomo di 75 anni, qual’era il Perugino nel 1521 e che, per giunta, moriva appena venti paesi più tardi, mi pare non debba essere quantità trascurabile quella di quattro mesi — o forse più — in rapporto specialmente alla produzione artistica del nostro.
Del resto — come ho detto fino dalle prime pagine di questo libro — mi sono, in questo mio lavoro prefisso lo scopo di rettificare, per quanto possibile ciò che, finora è stato, noti sempre esattamente, scritto intorno alla nostra chiesa. Niente di più naturale, quindi, che io utilizzi anche i più piccoli «dettagli» per raggiungere il fine che mi sono proposto nell’interesse della storia dell’arte e — più che altro — della verità.
Gaetano Milanesi, parlando di questo affresco, lo qualifica «intattissimo e copiosissimo di figure, tredici delle quali grandi quanto il vivo» (2). Purtroppo, però, non corrisponde più alla verità, l’epiteto di «intattissimo» . Poiché le condizioni dell’affresco erano, in questi
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(1) Archi v i o notarile – Trevi – To. 304 — Rog. Valerio Setti f. 191. (2) VASARI G. Le vite ecc. con note di G. Milanesi. Firenze, Sansoni. 1878-1885 pag. 607.
<167> ultimi tempi, ridotte a tale che recentemente (1923) si è dovuto ricorrere a lavori di consolidamento dell’intonaco affrescato, che in più punti minacciava cadere, a causa dell’umidità, infiltratasi nella parete. Con tutto ciò questa pittura resta sempre un’opera d’arte interessante e sommamente decorativa, ed una. delle più belle e preziose cose che abbiamo in questa chiesa, così ricca di tesori artistici.
E qui si presenterebbe una buona occasione per dire a lungo di Pietro Perugino e dell’opera sua. Ma non credo farei cosa utile; poiché non certo sarei io che potrei dire cose nuove su questo pittore tanto ammirato e — spesso — tanto maltrattato. Né alla storia del nostro si aggiungerebbe alcun che, se io racimolassi qua e là, tutto ciò che di lui si é detto e scritto, specialmente in questi nostri giorni quando si é celebrato il quarto centenario della morte di lui (1923), rievocandone tutta la vita e anatomizzando l’opera sua, da storici dell’arte, da studiosi, da critici, da . . . «turisti» !
Mi contento, perciò. di aver ricordato più sopra quanto su questo affresco scriveva la Brunamonti Bonacci. Però — onde non lasciare del tutto digiuno il lettore sulla letteratura, peruginesca — mi piace riprodurre qui un severo ed aspro giudizio che dell’opera del Perugino dava., non molti anni or sono, lo scrittore francese Gabriele Faure, che ripeteva ed esagerava le accuse e le critiche del Vasari e di Michelangelo.
Seri ve. dunque, il Faure che mentre per opera di Giovanni Boccati, di Benedetto Bonfigli e di Fiorenzo di Lorenzo, la scuola umbra si avviava verso una maniera più viva, più realistica e più vera, il Perugino arrestò questo movimento. Esso sacrificò l’arte al denaro e fu il vero tipo del mestierante, un «santaro» qualunque, che delle sue produzioni mercantili inondò la Toscana e l’Umbria. Tuttavia riconosce che al «Cambio» di Perugia e in Vaticano il Perugino si dimostra veramente un grande artista. Ma all’infuori di queste, le sue pitture sorto senz’anima, senza movimento; poiché esso non si preoccupa che delle fisionomie, dei colori, delle vesti e del paesaggio. Ma i suoi tipi non sono mai stati persone vive; non si guardano mai tra di loro e sorto come estranee alla scena cui prendono parte. La simmetria dei loro atteggiamenti e quella del paesaggio li rende anche più scipiti. In un’adorazione di pastori mette come architettura quattro pilastri di legno, sormontati da una piccola tettoia triangolare; la più stupida decorazione che un pittore abbia mai immaginato! (E la nostra sarebbe, secondo il Faure, una delle tante!)
<168> Presi uno ad uno, le figure, i panneggiamenti, le prospettive sono belle cose; ma l’insieme é glaciale e stucchevole. I personaggi sono senza movimento, falsi nelle espressioni e nelle pose. Le teste e i piedi sono troppo piccoli, in rapporto alla lunghezza smisurata dei corpi.
E — per finire — lo scrittore francese dice addirittura che il Vannucci, volendo portare la scuola perugina al colmo della celebrità, finì per ucciderla. I suoi allievi non furono che gl’imitatori di colui, che non aveva fatto altro che imitare sé stesso. Qualcuno tra essi sarebbe potuto diventare un gran pittore, come Giovanni Spagna, se però avesse potuto sottrarsi all’influenza deprimente del suo maestro! (1)
A questa fiera requisitoria, che sa di «furia francese» e che, tra altro, non ha neanche il merito dell’originalità, perché è una ripetizione anche più agra di ciò elle sul Perugino scriveva, prima del Faure, un altro francese, Andrea Maurel (2), contrapponiamo le parole benevoli della Brunamonti, secondo la quale alcune pitture del Perugino, come questa di Trevi, «meriterebbero pellegrinaggi» , mentre la stessa scrittrice vede nel Perugino quasi un perseguitato dagli storici e dagli invidiosi. Ma anch’essa confessa. che il genio del Perugino fu monotono (testualmente dice: «alquanto monocorde» : ma la frase mi pare che non vada); e ciò per la fretta con cui cercava qualche volta di soddisfare alle frequenti commissioni che da ogni parte gli venivano e per l’opera di discepoli numerosi e mediocri, che con lui lavoravano. Però la Brunamonti trova — al contrario del Faure — che le figure del Perugino sono vive e vere e animate da efficaci espressioni (3).
E, d’altra parte, lasciando i mille pareri che storici e critici hanno pronunziato sul Perugino, mi pare debba essere tenuto presente, più di ogni altro, quello di Adolfo Venturi, che di Pietro giovane, scriveva: «pittore principale nella sua regione, terrà a Roma il campo nella pittura, siederà a Firenze tra i maggiori maestri, darà al figlio della gloria, a Raffaello, le idealità spiranti dai
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(1) Gabriel Faure – Heures d’Italie – Paris, Carpeutier, 1910, pag. 203 ss. L’autore è talmente convinto della serietà delle sue critiche, da ripeterlo quasi testualmente anche in un’altra sua più recente pubblicazione. (G. F., Au pays de S. Francois d’Assise. Grenoble, Rey, s. a. pagg. 95 ss.).
<169> suoi angioli, dalle sue Madonne, da i suoi santi dipinti nel torpore mattinale, nel silenzio verde dei piani umbri» (1).
Metta, dunque, il lettore a confronto questi diversi, anzi disparati, pareri e giudichi a suo talento, specialmente in presenza dell’affresco delle «Lagrime» . Opera di vecchiaia, veramente; ma non per questo meno pregevole, quantunque non possa stare a confronto con altri ben più lodati lavori del Perugino. Senza dire che secondo il mio modesto giudizio l’opera d’arte non va osservata ed ammirata per se sola, ma valutata e giudicata in rapporto all’ambiente in cui essa, dirò così. vive e per il quale fu ideata ed eseguita. Ora non è chi non veda quanto magnifica e poetica risulti in questa chiesa maestosa e tranquilla, in questo luogo sereno e silenzioso, l’opera tutta umbra del Perugino, nella quale pare si rispecchi e riviva tutta la soave poesia della valle, verso quale il nostro tempio si affaccia luminoso e grande.
Ma se ho ritenuto essere poco utile intrattenermi su ciò che da mille autori si é scritto sull’opera artistica del Perugino in genere, altrettanto interessante mi sembra,, invece, riferire e commentare quello che, almeno da alcuni, si é detto intorno a questo dipinto trevano.
Il Cavalcaselle, per esempio, così lo descrive: «La Vergine é seduta di faccia ad una capanna; due Re genuflessi le stanno ai lati e presentano le loro offerte. lino di essi é benedetto dal Bambino; l’altro volge gli occhi alla Vergine con espressione di gratitudine. S. Giuseppe sta un po’più indietro a destra; a sinistra sotto la capanna sono il bue e l’asino e, in distanza, l’Angelo che appare ai pastori; ai due lati si vedono due gruppi. La rappresentazione si scorge dall’apertura di un vestibolo arcuato, ai cui lati stanno le figure dei sunti Pietro e Paolo. Il gruppo a sinistra con S. Pietro ha sofferto assai danni.
Il putto é gobbo, col ventre protuberante; le figure sono tutte meschine; noti alquanto migliori quelle della Vergine e di S. Giuseppe. Il fondo serve pei lumi (?); le ombre hanno una tinta grigio verdastra, punteggiata soltanto qua e là da mano tremante. Mal disegnate le estremità, che hanno anche le unghie difettose. Le tinte
(1) ADOLFO Venturi – L’arte giovanile del Perugino e in «L’arte» An. XIV fasc. I.
<170> delle carni sono rozze per il troppo uso del rosso. Sulla base del trono della Vergine leggesi questa scritta: Petrus de Castro Plebis pinxit. Negli spazi triangolari dell’arco si vedono la Vergine e l’angelo della Nunziata.
Una cornice quadra in rilievo circonda l’affresco».
E l’autore aggiunge che questo affresco e quello oli S. Maria, Maggiore di Spello appartengono all’ultimo periodo artistico del Perugino, e «giovano assai bene a farci conoscere quale fosse ancora la disposizione del nostro pittore a dipingere, malgrado i suoi settantacinque anni» . In tutti e due gli affreschi l’autore vede la decadenza dell’arte peruginesca. «Le forme della Vergine e del Putto sono deboli e difettose, mentre i contorni indicano la mano tremante di un vecchio» . E prosegue col dire che «l’Adorazione dei Magi a Trevi é forse la pittura più meno importante» (proprio così!) «che sia uscita dalla bottega del Perugino.» E finisce affermando che 1’ultima pittura di Pietro — quella della chiesa della Nunziata di Fontignano, dov’ei morì — «era migliore dell’Adorazione dei Magi in Trevi» (1 ).
Lasciamo andare la descrizione dell’affresco fatta in forma assai approssimativa. Basti dire che gli angeli sono due, anziché uno; e sono in atto di adorazione verso il Presepe. Piuttosto é da notare che sono quasi del tutto scomparsi. Dire che ai due lati «si vedono due gruppi» mi sembra espressione un poco troppo riassuntiva! E «l’apertura del vestibolo arcuato» sarebbe niente altro che il rincasso ad arco tondo, che forma questa, come tutte le altre cappelle della chiesa!
La critica, poi, che il Cavalcaselle fa di questo affresco sembra acre e puerile ad un tempo. Dire che «il Putto é gobbo» che «ha il ventre protuberante» , non solo é eccessivo; ma anche fuor di luogo. Chi non sa che nei bambini é frequente la caratteristica del collo corto e l’attitudine alquanto curvetta, nonché l’addome spesso voluminoso? Non saranno queste le note del perfetto tipo del bambino esteticamente ideale; ma non farei al Perugino il rimprovero di essere stato qui troppo umanamente verista.
L’autore trova «meschine» tutte le figure; solo fa qualche Concessione per quelle della Vergine e di S. Giuseppe. Nessuno — né
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(1) G. B. CAVALCASELLE e J. A. CROWE. Storia della pittura in Italia. Firenze, Lemonnier, 1902, 9 voll. Ed. originale italiana di Alfredo Mazza. Vol. 9 pag. 264.
<171> io potrei essere il primo — ha mai sostenuto che questo affresco sia tra le migliori opere del Perugino; ma nessuno ha neanche mai preteso di demolire così severamente l’opera di lui. Che le estremità siano «mal disegnate» é cosa facilmente costatabile. Aggiungere, come, fa l’autore, che «hanno anche le unghie difettose» mi sembra talmente poco serio, da far perdere ogni valore a tutto il resto della critica. E verrebbe voglia, allora, di aggiungere che le orecchie dell’asino qui dipinto — absit injuria— sono troppo corte. Osservatelo: è proprio così! Al Perugino il Cavalcaselle rimprovera — quasi — la sia vecchiezza, quando lavorava a Trevi. E mette in evidenza «la mano tremante» e «malferma» nell’esecuzione di questa pittura e in quella di Fontignano.
Ebbene, no; ciò non é di buon gusto! La figura di questo vecchio che, pur negli ultimi anni di sua vita dava all’arte le ultime sue energie, ben altre parole ed altri sentimenti dovrebbe ispirare. E ciò sentiva e scriveva recentemente Leonardo Vitetti, al quale par di vedere il vecchio maestro stanco e addolorato «rifare ancora gli ultimi suoi Presepi, gli ultimi suoi Battesimi, l’Adorazione dei Magi, e la Natività»; o mentre sulle pareti bianche delle «piccole chiese silenti a Spello, a Trevi, a Castel della Pieve ridipinge la sua estasi, la sua celebre estasi o desolata, o gioiosa, o meditativa, come fosse cieco di ogni altro pensiero, ignaro della magnifica diversità della vita» (1).
A questa stessa stregua — a parer mio — dovrebbero giudicarsi e, direi quasi, venerarsi tutte le opere della vecchiaia degli artisti e dei letterati, che nelle ultime manifestazioni dell’animo loro ci hanno lasciato il loro testamento, come una sintesi di tutta una operosissima vita.
Adolfo Venturi — per continuare la, rapida recensione di alcuni che scrissero di questa pittura — crede che essa sia opera del Perugino «e dei collaboratori»(2). Ora, rispettiamo l’opinione dell’illustre critico; ma non saprei dire quale prova e documentazione, anche indiretta, si potrebbe addurre a conferma di questa asserzione. Bisognerebbe — per far qualche cosa — attribuire ai presunti «collaboratori» tutti i difetti che il Cavalcaselle ha così rudemente e
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(1) LEONARDO VITETTI. Vita di Pietro Perugino [del Vasari] con una introduzione, note e bibliografie di L. V. Firenze, Bemporad, s. a. pag. 41ss.
(2) ADOLFO VENTURI. Storia dell’arte italiana. Vol. III. p. 2. 567.
<172> così eccessivamente. voluto mettere in evidenza in questo affresco. Per me preferirei lasciare le cose come sono, ed al Perugino tutte le lodi e tutti i biasimi.
Più benevolo, tra i molti, e il Berenson, che — pur riconoscendo (e come a meno?) — che quest’opera appartiene alla fine dell’attività artistica del Perugino, asserisce che dei numerosi lavori da questi eseguiti un po’dappertutto nell’Umbria, questo di Trevi «é un buon esemplare» (1).
E per spiegare, in parte, i giudizi non sempre esatti, né sereni dei critici è da tener presente che nessuno può pretendere di apprezzare, la profonda pittura umbra «se non si è prima fortemente impregnato di questi paesaggi dell’Umbria, ai quali si sono certamente inspirati gli artisti di questa scuola. Altrimenti non si comprendono che a metà» (2).
Per chiedere queste note — ricorderò per ragioni dei contrari — le lodi eccessive che antichi critici d’arte hanno tributato a questo affresco.
Il Mezzanotte di Perugia scrive: «lodatissimo é un affresco dipinto dal Vannucci in Trevi nella chiesa delle Lagrime. Rappresenta l’Adorazione dei Magi ed il Pittore vi segnò il nome suo. Dipinse anche nella suddetta Città le figure degli apostoli Pietro e e Paolo giudicate di rara bellezza» (3). E, mette queste opere tra le minori e di data incerta. Ma. mi viene il dubbio che lo scrittore non abbia veduto le opere del Perugino, altrimenti avrebbe saputo che le figure di S. Pietro e di S. Paolo non solo si trovano «nella suddetta città» , ma fanno parte della decorazione di questa stessa cappella.
Più sincero era stato, prima di lui, l’Orsini, di Perugia anch’esso, che accennando a quei lavori del Vannucci, finisce così:«mi si dice che queste pitture siano bellissime». Le loda, dunque, senza averle viste. Eppure non era neanche molto lontano! (4) Ma si vede che non ebbe il coraggio di affrontare 10 ore di «diligenza» che ai suoi tempi occorrevano per andare e tornare da Perugia a Trevi!
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(1) BERENSON BERNHARD. Te study and criticism of italian art. London, Bell and Cos, 1902. 2 voll. 2a Serie pag. 2.
(2) BROUSSOLLE. J. C. Pélérinages ombriens. Paris, Fishbacher, 1896, pag. 14.
(3) MEZZANOTTE Prof. ANTONIO. Della vita e delle opere di Pietro Vannucci. Perugia, Bertelli, 1838. pag. 156.
(4) BALDASSARRE ORSINI. Vita elogio e memorie dell’egregio pittore Pietro Perugino. Perugia, Baduel, 1804. pag. 142.
<173> Finalmente, non tanto come documento storico, quanto come sussidio alla critica dell’arte peruginesca, pubblico — e credo, per la prima volta — un disegno esistente nella Galleria degli Uffici a Firenze e che rappresenta la Vergine col Bambino (Fig. 18).
«Questo disegno, nel Catalogo Montalvi, è dato al Perugino; sembra però che la Madonna sia di mano dello Spagna, per un suo quadro esistente nella Pinacoteca comunale di Spoleto» .
Così é descritto ed attribuito il disegno in una pubblicazione «ufficiale» del 1894 (1).
A breve distanza di tempo, in un successivo fascicolo della stessa pubblicazione, si leggeva:
«Secondo il chiarissimo Dottore Sordini, questo disegno sarebbe piuttosto del Perugino, sembrando lo studio del quadro della chiesa di Santa Maria delle Lacrime, presso Trevi» (2).
A parer mio il compianto e benemerito amico Giuseppe Sordini aveva, in parte, ragione. Infatti é da escludersi che il disegno qui riprodotto sia di mano dello Spagna. Esso é — certamente — da attribuirsi al Perugino.
Ma non con uguale certezza si può affermare che sia uno studio per il «quadro» — direi meglio per l’affresco — che abbiamo alle «Lagrime» . Poiché la composizione del gruppo disegnato non é identica a quella che vediamo nel nostro affresco. Il bambino nel disegno é ritto sul ginocchio sinistro della Madonna, mentre nell’affresco lo é sul ginocchio destro. Alquanto diversi sono anche le pose e gli atteggiamenti delle due teste. Le pieghe delle stoffe sono però in ambedue le figurazioni trattate con quella specie di plasticità che è una delle caratteristiche peruginesche.
Se, in conclusione, é ovvio vedere in questo disegno la mano del Vannucci, non altrettanto facile è dimostrare che egli l’avesse eseguito come studio per l’affresco delle «Lagrime».
Questo — cronologicamente — é, come vedemmo, una delle ultime
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(1) Ministero della Pubblica Istruzione. Indici e cataloghi — Disegni antichi e moderni posseduti dalla R. Galleria degli Uffizi di Firenze. Vol: unico — Fasc. 3 – Roma, 1894, pag. 209.
(2) ivi, Fasc. 5 – Roma, 1896, pag. 384. Giuseppe Sordini eruditissimo Ispettore dei Monumenti a Spoleto, sua patria, è un vanto della nostra Umbria. Morì il 7 Giugno 1914. (Vedi il cenno Necrologico in Bollettino della R. Deputazione di Storia Patria per I’Umbria. Vol. XXI Fasc. 1 1917, pag. VI – e Vol. XXIII, fasc. I-III-pag. XIII).
<174> opere del Perugino. A quell’epoca esso non «studiava» più: si ripeteva. E tanto più dobbiamo escludere che il disegno abbia rapporto con l’opera eseguita alle «Lagrime» in quanto che vediamo avere il Perugino molte altre volte trattato lo stesso soggetto, la Vergine col Bambino, in numerose sue opere. Ed in alcuna di queste — come, ad esempio, nell’affresco che é nell’ospedale di Castiglione del Lago — vediamo precisamente rappresentata la Vergine col Bambino nella stessa posa che osserviamo nel disegno qui riprodotto.
Questo é un nuovo documento dell’attività artistica del Perugino: ma non sembra aver rapporto con l’opera da lui eseguita nella nostra chiesa. Ma — data la precedente autorevole affermazione del Sordini — era mio dovere ricordarla per precisare sempre più e sempre meglio tutto quanto si riferisce alla storia artistica di questo tempio.
IN NOME DELLA CITTADINANZA TREVANA IL COMMISSARIO PREFETTIZIO
TEOBALDO CAPACCI
ALL’ILLUSTRE SCULTORE
comm. CESARE AURELI
IL GIORNO DELLA CONSEGNA DELLA SUA OPERA CELEBRATA
OFFERTA AL CIVICO MUSEO CON GENTILE MUNIFICENZA D.
TREVI, XXVI SETTEMBRE MCMXX.
Nota:
Il testo in colore tra parentesi quadre [ ] è stato aggiunto all’atto della trascrizione.
Tra parentesi acute < > è riportato il numero della pagina.
Le parole divise a fine pagina sono state trascritte per intero nella pagina in cui avevano inizio
<1>
L’OPERA
«Questa elettissima opera d’arte più oggi non si vede nella R. Accademia de’ Lincei ove fu lungamente esposta; lo scultore la tradusse in marmo e si ammira in Roma nel suo studio, dal quale giova sperare che presto emigri per essere pubblicamente ammirata, senza però che esca dai confini del nostro paese; ed anzi, possibilmente, non troppo discosto dal sito dove que’due grandi si incontrarono, sull’amena collina fiorentina d’Arcetri».
Sen. Ant. Favaro, Iconografia Galileiana.
<2> <3>
“Il profondo mistero è rivelato! Attorno all’Astro, fisso e incandescente, con divina armonia, ruota il Creato insegna e dice il gran Cieco veggente;
sulla fronte protesa è cesellato il brivido del Genio Onnipossente… alto il Poeta, attento e illuminato, l’anima schiude al verbo del Sapiente,
e mentre Galileo dell’Universo scruta l’arcano e verità ne attinge, Milton medita e foggia il novo verso
del Paradiso Perduto: l’oblio profugo l’Uomo per il mondo spinge, ma. in ogni segno egli ritrova Iddio.
VINCENZO FONTANA.
<4>
Parole pronunziate durante la cerimonia della consegna dal Commissario Prefettizio Sig. Teobaldo Capacci.
Signore e Signori,
È toccato a me l’alto onore di ricevere in consegna il cospicuo dono che, auspice il Sig. Conte Tommaso Valenti, l’esimio scultore Comm. Cesare Aurelj fa a questa città, sua ambita residenza estiva.
Dell’Opera d’arte che anche ai profani apparisce eccellente e degna dello scalpello dell’Aurelj, dirà l’egregio Cav.Valenti.
Io, a nome della Cittadinanza, porgo all’Aureli i più vivi ringraziamenti per aver voluto arricchire il Civico Museo di questa sua opera preziosa.
L’anima del grande Vegliardo infelice che vide il mondo rotearsi e scrutò l’infinito, ravviva l’estro del gentile Poeta inglese e gl’ispira gli orrori degli abissi e le bellezze del Paradiso.
La Cittadinanza Trevana, di cui siete sempre Ospite prezioso e desiderato, a mio mezzo Vi ringrazia, Comm. Aurelj, e in questo Museo ove alla mente parlano le memorie di antichi tempi nelle lapidi scolpite, verranno gli amatori, gli artisti a contemplare la vostra bell’Opera, e il vostro nome risuonerà sempre anche quassù come già risuona ovunque ed è scritto negli annali dell’arte scultoria fra i migliori.
26 Settembre 1920
<5>
Brevi parole per la consegna del mio gruppo ” Galileo e Milton„ donato alla città di Trevi.
Onorevole Sig. Commissario,
Illustre R.° Ispettore Onorario dei Monumenti,
Cittadini carissimi,
Due delle vostre più insigni chiese, il Duomo e San Martino, già ebbero in dono due mie opere, che voleste sempre accogliere con tanto aggradi mento, aggradimento poi dimostratomi dalla intera città; questa amena città che ebbe il gran pregio di essere, in aurei versi, così bene descritta dal sommo Leopardi. E mentre stava pensando di offrire anche alla vetusta vostra Residenza Comunale una mia opera, alcuni dei vostri più emeriti cittadini me ne mostrarono pure vivo desiderio. E quando l’illustre vostro Conte Tommaso Valenti, con la sua gentile signora, volle onorare della sua visita il mio studio in Roma, subito pensai presentargli i modelli di alcuni miei lavori, fra i quali egli avesse prescelto quello che avrebbe più gradito lui ed i suoi concittadini. Ed esso che già aveva potuto osservare il mio prediletto gruppo in marmo, Galileo e Milton, in grandi proporzioni, col suo occhio esperto mirò ad una copia, ma in minore misura, da me eseguita in gesso, di quel gruppo, che ora, la Dio mercé, è qui intatto <8> e che avete voluto collocare così onoratamente, in una sala precedente a quella ove sono raccolti preziosissimi quadri originali della celebre Scuola umbra. Ed ora nello scoprire e nel consegnare alla rappresentanza della vostra città, all’egregio sig. Commissario e all’illustre Ispettore il modesto mio dono, mi permetterete che ve ne spieghi il concetto e ve ne tracci una brevissima storia, che vi farà maggiormente apprezzare, se non la bellezza dell’opera, di cui certo io non posso esser giudice, l’alto ideale che la ispirò …
Eccovi il mio dono, che tutti mi sembra abbiate accolto tanto benevolmente e mi stimo felicissimo, se oggi con una mia opera d’arte, avrò potuto portare fra voi una cara nota di comune e concorde approvazione.
Il mio gruppo rappresenta l’omaggio che un grande scienziato italiano ricevette da un grande poeta straniero — Galileo e Milton —
Sono così in esso riuniti come in un glorioso quadro sintetico la scienza e la poesia, il pensiero e l’arte.
Il vecchio e quasi cieco Galileo, confinatosi in una sua villa in Arcetri, amena collina nei pressi di Firenze, conoscendo che gli è al fianco un alto ingegno straniero, seduto nel suo seggiolone, curvo verso l’amata sfera che tiene sul ginocchio, con <9> le pupille spente che girano vaghe dentro le occhiaie vuote, con mano tremante, pulsante nelle vene delle tempie, del collo e delle mani, disadorno, avvolto in un’ampia pelliccia, slacciato sul petto affannoso, si volge verso il giovine poeta, gl’indica con dito incerto la sfera per provargli il roteare che fa la terra intorno al sole. In questo vecchio e nostro sommo sventurato scienziato, pur così di quasi cadente età, ho voluto conservare tutto lo slancio della espansiva nostra indole italiana.
Il giovine Milton, col volto. con gli occhi, la bocca serrata e la mano sinistra intenti, rispettosamente inclinato, con l’abbondante capigliatura, elegantemente vestito, netta sua taciturnità riflessiva rivela tutto il carattere nordico della aristocratica Inghilterra. Forse, come quasi lo attesta il Milton, nominando il nostro Galileo nel suo poema, dopo aver ascoltato, qual oracolo delta nuova scienza, la rivelazione del genio italiano, forse da quel giorno, sotto quella fronte che vedete così intensamente corrugata, dentro quel nobile ed ampio cranio, nel fervido estro cominciò ad agitarsi la poetica scintilla, che gli fece poi così potentemente descrivere il prodigioso viaggiare degli astri nello spazio infinito dei cieli, nel suo immortale poema dantesco — Il Paradiso Perduto— <10>
Ed eccovi reso come meglio ho potuto il nobile concetto del mio gruppo, il quale appena saputosi in Roma cosí eseguito, fece divenire il mio studio come mèta di frequenti pellegrinaggi delle più elette intelligenze. E ministri, ambasciatori, senatori, deputati, letterati, artisti dei più distinti di ogni nazione, si recarono a vederlo empiendomi pagine intere delle loro firme e delle loro esclamazioni d’ammirazione da un Rodd Rennel ambasciatore d’Inghilterra, da, un Isidoro Del Lungo, da un Antonio Garbasso, da un Antonio Favàro, ad un Boselli, ad un Molmenti, ultimi l’on. Marangoni e il vostro Conte Valenti, che pose la sua firma immediatamente sotto quella di Alfredo Baccelli.
Che se questo dono che oggi dimostrate di aver tanto gradito, non è proprio l’originale, non possiede tutte le finezze e lo splendore del marmo, esso rimane sempre la stessa riproduzione del mio concetto, è sempre opera delle stesse mie mani. Dono che appena fu da me accennato all’egregio Commissario sig. Capacci, all’Ispettore onorario de’ vostri monumenti sig. C.te Valenti, al sig. Cav. Vincenzo Fontana ed al rev. D. Aurelio Bonaca, me ne dimostrarono la somma loro riconoscenza anche a nome dell’intera Cittadinanza. E più ragioni poi mi spinsero ad offrirvelo; primi per la ospitalità sempre cortese che da tanti anni mi avete dato, il vivo aggradimento da voi addimostratomi <11> verso le altre mie opere ed ancora perché in questa vostra Trevi ebbe i natali la mia sempre amata e compianta Consorte, che pur nelle sue lunghe sofferenze mi lasciò indelebile e santo ricordo delle virtù di cui può essere esempio una sposa trevana.
A farmi inoltre essere più gradita questa vostra tutta intima e quasi famigliare accoglienza, si aggiunge che proprio in questo giorno, si compie l’anno della perdita irreparabile della indimenticata consorte; accoglienza con la quale mi sembra che vogliate divagare il mio dolore e dire al `vedovo, solo e vecchio artista, «coraggio, coraggio!»
Con questi sentimenti che partono sinceri dal mio cuore, rimasto sempre giovane per amare, vi presento, vi offro, vi lascio, vi dono la mia opera, che se mi fruttò grandi amarezze e disinganni, mi dette pure grandi consolazioni, fra le quali questa che resterà indelebilmente scolpita nel più profondo dell’anima mia.
E voi tutti, o amati Trevani, ricchi o poveri, lavoratori dell’officina o dei campi di qualsiasi classe, serbatela, custoditela con affetto. E come oggi senza, distinzione di partito siete stati invitati; così quando tornerete ad ammirare questo lavoro, ricordatevi dei bell’istanti di concordia passati oggi dinanzi ad esso. Nella ammirazione dell’Arte che deve essere maestra di civiltà, e di questi grandi geni <12> della umanità; sollevate i vostri spiriti, spegnete le vostre ire tanto funeste alla patria, e nelle vie della giustizia e della pace torni lo scambievole e fecondo amore. Ripeto custoditela con affetto questa mia opera, perché anch’essa è frutto di lungo studio e grande amore, e per la quale anch’io indurii le mie mani e stillai copioso l’onorato sudore della fronte.
Trevi, 26 Settembre 1920.
CESARE AURELJ
<13>
Parole pronunziate dall’Ispettore Onorario per í Monumenti e Scavi Sig. Conte Dott. Valenti Cav. Tommaso all’atto della consegna.
Qualche tempo prima che io lasciassi l’ufficio di Sindaco di questo Comune, l’illustre Commendatore Cesare Aurelj ebbe la bontà di onorarmi di una sua visita, per farmi la proposta gentilissima e gradita di donare al Municipio di Trevi uno dei molti* lavori di scultura dall’Aurelj modellati ed eseguiti. Con ciò l’egregio Artista dava una nuova prova di amicizia e di affetto a questa nostra città, della quale da molti anni è ospite, tanto desiderato e venerato che noi tutti lo consideriamo come nostro concittadino.
* * *
Ma io desidero che sappiate quanto cordiale e signorile fu il modo col quale il dono mi venne offerto. Il Commendatore Aurelj, a differenza di ciò che altri avrebbe fatto, non volle riservata a lui stesso la scelta del dono, ma con una generosità, che onora lui, e con una fiducia di cui io mi sento onorato, volle che io stesso, tra i molti e pregevolissimi lavori che dello studio del Comm. Aurelj fanno un vero museo d’arte, scegliessi quello che più mi fosse sembrato gradito e pregevole.
<14>
Voi comprendete, cari concittadini, quanto grave fosse la mia responsabilità. E più grande la sentii io stesso quando, poche settimane or sono, recatomi nello studio del Prof. Aurelj in Roma, mi trovai in mezzo alle magnifiche creazioni di questo Artista coscenzioso e sapiente.
E quando Egli, cordiale e amichevole, mi disse «Scelga lei!» mi venne spontanea la confidenziale risposta: «Io scelgo… tutto!»
Ma poiché dovevo pur decidermi, mi feci ardito finalmente di chiedere al Professore quest’opera che oggi qui ammirate.
Dite voi se la mia scelta poteva essere migliore! Da parte mia so di essere stato ben lieto quando lo stesso Comm. Aurelj riconobbe che avevo messo l’occhio e la mano sopra il prediletto dei suoi lavori.
Di questo gruppo «Galileo e Milton» l’autore stesso vi ha spiegato l’origine. Egli vi ha detto quale fu il sentimento che lo ispirava, quando nella creta modellava e dal marmo traeva fuori le due gloriose immagini di questi grandi benemeriti dell’umanità. Non occorre, per ciò, che io vi aggiunga altro; poiché nessuno, meglio dell’artefice, può dell’opera sua dire la storia e illustrare il significato.
<15>
A me basta ravvicinare, per quello che ebbero di comune nella scienza, nella vita e nella sventura, questi due genii.
Oltre che vivere negli stessi tempi, vollero tutti e due guardare al di là e al di sopra di questa terra. Galileo scrutò con la scienza e con gli istrumenti da lui ideati e costruiti il mondo degli astri, il cielo che ammiriamo ‘nella. sua immensità, dove la mente si perde e vacilla.
Milton, dal cielo mistico, del “Paradiso perduto” dagli abissi, dagli angeli e dai demoni trasse l’ispirazione alla sua opera immortale.
Milton e Galileo soffrirono persecuzioni e carcere. Per ragioni politiche il primo; per cause religiose il secondo.
Giunti a vecchiaia l’uno e l’altro divennero ciechi. E la vecchiaia di Milton fu confortata dall’amorevoli cure della figliuola Debora; come a Galileo cieco ed afflitto, la sorella monaca Maria Celeste recava il conforto della pietà e della fede.
Vedete, dunque, miei amici, quanto ben ispirata era l’opera ammirabile che il Prof. Aurelj ci dona così generosamente. Ed io, anche come Ispettore dei monumenti nel nostro Comune, sono ben fortunato di esprimere all’illustre uomo, all’amico veneratissimo, tutta la gratitudine della città nostra.
<16>
Ma permettetemi, infine, miei cari concittadini, di esprimere anche l’augurio che questa odierna festa all’arte valga a ravvivare in noi l’amore e l’ammirazione per tutto il patrimonio artistico, di cui. Trevi può essere orgogliosa.
Molte sono nella nostra città e nei dintorni le opere mirabili dell’arte dei nostri antichi. Impariamo ad apprezzarle, a conoscerle, ad ammirarle, a custodirle. E basta, per esempio, che voi vi guardiate attorno in questa stesse sala, dove sono raccolte, in, attesa di sistemazione definitiva, alcune iscrizioni e sculture che si riferiscono alla storia dell’antica Trevi.
Vi sarà gradito sapere, intanto che il provvisorio piedistallo su cui fu posato il lavoro dell’Aurelj è un cippo funerario, rinvenuto nel nostro territorio, presso S. Maria di Pietra Rossa, dove sorgeva l’antica Trevi.
L’iscrizione che leggiamo su questo monumento, già pubblicata da diversi archeologi, prima fu il Fabretti nel 1699, ci parla di un Lucio Succonio tra le altre cariche pubbliche ebbe quella di Scabillario, che era una qualifica di addetti ai pubblici spettacoli.
Quindi dobbiamo dedurre che l’antica Trevi possedesse un teatro, e forse più d’uno se si sta alle parole dello storico Svetonio il quale dice che l’imperatore
<17> Tiberio volendo restaurare una via coi denari lasciati ai Trevani (non si sa da chi) per un nuovo teatro, dovette abbandonare l’idea e lasciare il denaro per l’uso cui il testatore l’aveva destinato.
Da queste brevi notizie sorgerebbe spontanea in noi la curiosità di ricercare nel sottosuolo le altre memorie trevane che i secoli vi hanno sepolto. Poter rimettere in luce qualche cosa delle nostre glorie passate è anche il mio sogno da tanto tempo perseguito. E sarei ben lieto se potessi vederlo avverato!
Ma non voglio divagare più oltre. E, voi ottimo Commendatore Aurelj, perdonatemi la digressione mentre io spero che vi sarà gradito il sapere che col vostro dono, invidiato da molti, avrete anche data occasione ad un intellettuale risveglio artistico nella nostra Trevi.
E finisco queste mie poche parole invitando voi tutti a porgere col vostro applauso, il più cordiale rinnovato ringraziamento al munifico Comm. Aurelj, al quale facciamo i più fervidi auguri di prosperità e di trionfi artistici, ora come sempre!
<18>
<19>
NOTA
Questo gruppo in gesso fu modellato nella sua età giovanile dal prof. Aurelj con gravi sacrifizi; appena veduto dalla presidenza della Reale Accademia de’ Lincei di cui uno dei primi fondatori fu Galileo con Federico Cesi in Firenze, fu richiesto all’artista ed a tutte loro spese trasportato e splendidamente esposto nel salone d’ingresso della nuova sede in Roma al palazzo Corsini per la prima adunanza inaugurale.
Da S.M. Umberto I, presidente onorario, da ministri, ambasciatori, senatori, deputati, giornalisti fu entusiasticamente ammirato. Ma passati circa dieci anni, mentre il gruppo continuava colà, ornato di lauri e palme, a far bella mostra nelle tornate solenni, né Governo, né Accademia si dettero mai pensiero alcuno di rammentarsi dell’autore del gruppo, che pure aveva ripetutamente dimostrato il desiderio di tradurlo in marmo. E l’artista infine, non abituato a troppo inchinarsi, si decise riportarlo nel proprio studio ove rimase ancora per parecchio tempo. Ma migliorate appena le sue condizioni economiche, in questi ultimi anni, pur nella. sua avanzata età, ha voluto appagare il suo sogno e con giovanile fervore, con lungo e indefesso lavoro, perfezionandolo nei più minuti particolari, l’ha potuto eternare sul marmo.
Appena il ceto più intelligente della Capitale ne ebbe notizia, fu un accorrere nel suo studio, di uomini di eminente grado politico, di scienziati e d’artisti.
<20>
Alcune cospicue somme non mancarono di essere offerte da stranieri, ma egli le rinunziò, desiderando che il suo lavoro prediletto rimanga in Italia.
Senatori, deputati, ricchi banchieri e professori insigni, specie di Firenze, lo richiesero anche con qualche insistenza per collocarlo in Arcetri, amena collina prossima a quella città, ove ebbe luogo la famosa visita e ove mori il vecchio Galileo. Si trattò anche dell’acquisto con alcuni di essi per una modestissima somma, più compenso di spese che del valore dell’opera. Ma quando poi pel lungo temporeggiare l’artista s’avvide della mira, del resto poco equa e niente decorosa, di volerlo possibilmente in dono, il quale dono sarebbe poi largamente rimunerato dal sommo onore che per la splendida e storica collocazione, ne sarebbe derivato all’opera e all’artista; a tale poco riguardoso adescamento, che non si peritò un alto personaggio esporre all’Aureli, questi dignitosamente rispose che sua determinazione era di tenerlo esposto nel proprio studio, divenuto ormai méta a pellegrinaggi dei più illustri ingegni, riserbandosi soltanto, prima di morire, farne dono a quella città o a quella istituzione che lo avrebbe meritato, che potrà apprezzarlo e pur degnamente collocarlo.
L’ ABBAZIA, adiacente alla chiesa di S. Pietro, fu fondata nel 1158 dai benedettini e presto assurse a grande splendore. Ai monaci si devono notevoli interventi di bonifica della valle e il conseguente sviluppo dell’agricoltura. Incamerata a seguito della soppressione napoleonica, fu concessa con tutti i suoi beni alla famiglia Adler Martinez per onorare dei debiti pregressi. Pertanto il magnifico chiostro e gli interessanti locali, in gran parte databili al XVI secolo sono interdetti ai visitatori essendo di proprietà privata.
Fino ai primissimi anni Duemila era ben visibile una meridiama (5/18)
Nella zona, vari reperti archeologici, rivelano antichissimi insediamenti. Di straordinario interesse è la Stele di Bovara, rinvenuta nelle vicinanze e ora nel Museo di S. Francesco.
Sorge, in posizione felicemente panoramica su una collina in fondo al Viale Ciuffelli, magnifico viale alberato che a Trevi è
La Passeggiata
per antonomasia.
Fu edificata nel XV secolo in prossimità del luogo ove antichissimamente era la chiesa detta di S. Martino della Pieve.
Sopra il portale, in una lunetta è raffigurata una Madonna con Bambino tra due angeli adoranti, opera firmata da Tiberio di Assisi. All’interno sono conservati altri due affreschi: S. Martino che divide il mantello con un povero e Madonna con Bambino e Santi, atribuite al Mezastris (1488) e quattro tele a olio, tra cui S.Elisabetta, firmata (Frater Lucas… 1688).
Nel coro: Immacolata Concezione, di Ascensidonio Spacca (1592) e altre quattro tele con Santi, firmate ( Lorenzo Guerrini, 1783).
Foto
Vincenzo Giuliani
, (anni Trenta)
Sulla parete destra si aprono due cappelle: una dedicata al Sant’Antonino Fantosati, vescovo missionario francescano assassinato in Cina nel 1900; l’altra intitolata al Crocifisso, già della famiglia Origo, con bella scultura lignea del tardo ‘500.
Fino al secolo scorso ornava l’altare maggiore la magnifica pala dello Spagna, l’Incoronazione della Vergine (1522), che ora si può ammirare, restaurata, nella Raccolta d’Arte di S. Francesco.
L’annesso convento fu costruito dai frati francescani “Osservanti” ai quali era stato ceduto il luogo nel 1479.
All’ingresso: piccolo busto marmoreo di S. Francesco dell’Aureli (primo ‘900). Il chiostro è ornato con pitture dello Spacca (fine ‘500 – inizi ‘600): Le stimmate di S. Francesco e tondi con santi francescani. Sulla parete di fondo del refettorio grande affresco raffigurante l’Ultima cena, dello stesso autore, datato 1601. Nel muretto del chiostro grande è stato riutilizzato un frammento di antica epigrafe del 9° secolo, inedita
Foto 2/8/2010
Sulla parete nord del chiostrro rimane lo gnomone di una meridiana putroppo scialbata.
A seguito dei restauri dopo il terremoto del 1997 le tracce ben visibili della meridiana sono state sconsideratamente distrutte.(2014)
Sul piazzale esterno si affaccia la
Cappella di S. Girolamo
la cui parete sinistra è ricoperta da un magnifico affresco con l’
Assunta
tra angeli e Santi e sullo sfondo una veduta della valle con al centro Foligno. È considerato il capolavoro di
Giovanni Spagna
(1512). Un altro affresco di Tiberio d’Assisi raffigura S. Emiliano e una monaca orante.
Dalla antica chiesa di S. Martino della Pieve provengono due capitelli e il fonte battesimale ora nella chiesa di S. Emiliano.
Tra le opere moderne, assolutamente originale è la Via Crucis in rame sbalzato di Adelmo Testa. A seguito dei restauri dopo il terremoto del 1997 le “stazioni” sono state trasferite nellza chiesa di S. Andrea.
Estratto da: D. Aurelio Bonaca, Religione e beneficenza in Trevi (Umbria), notizie storiche, Trevi, 1935
Secondo Jacobilli il monastero dei Bendettini di Bovara fu fondato nel 1154 presso un’antichissima chiesa dedicata a S. Pietro; secondo invece Durastante Natalucci, che cita il Lancellotti, il Belforti e altri, la fondazione sarebbe avvenuta nel 1158.
Quel che è certo si è che fin dai primi tempi i Pontefici furono pieni di benevolenza verso la nuova abbazia, ed io posseggo le copie dei brevi apostolici di Alessandro III (1177), Celestino III (1193), Innocenzo III (1198), Onorio III (1217), con i quali venivan fatte e confermate larghe concessioni con diritti sopra chiese e immobili Il primo abate fu Raniero (non altrimenti conosciuto), il quale resse l’abbazia fino al 1185; a lui successe Ruberto (1185 – 1193) e poi Boezio (1193 -1198), Graziano (1198 -1217), ecc. Nel 1214 l’abbazia fu distrutta, insieme a Trevi, dagli Spoletini ed i monaci furono dispersi. Fu in quel tempo che S. Francesco d’Assisi ebbe nella chiesa di s. Pietro di Bovara una lotta fierissima contro lo spirito del male, lotta titanica, che alle grandi anime, come quella del Poverello, è dato combattere e vincere; mentre Fra Pacifico, il re dei versi, in una visione magnifica, vide il posto riservato al suo Padre e Maestro in paradiso. (D. Aurelio Bonaca, Le Memorie Francescane di Trevi, Vallecchi editore, Firenze, pag. 17 e seg.)
Nel 1258 cominciò a reggere l’abbazia Eremita, il quale favorì il fiorire del monastero di S. Croce in Valle dell’Aquila, posto inter fauces montis, come dice una bolla, retto da un priore nominato dai monaci di Bovara e sembra che lo stesso Eremita vi si sia poi ritirato, deponendo la dignità di abate di S. Pietro. L’abate di Bovara aveva giurisdizione sopra almeno cento chiese curate e sopra quattro monasteri, che eran retti da priori. Essi sono: S. Donato di Buiano, che verso la metà del 1300 passò ai canonici della cattedrale di Spoleto, S. Croce in Valle dell’Aquila, aggregato il 10 marzo del 1469 al Capitolo di S. Emiliano in Trevi, S. Arcangelo e S. Maria di Pigge, passati in tempi diversi al Vescovo di Spoleto.
Nel 1265 sorse uno scisma per l’elezione dell’abate, perché alcuni avevano eletto Grifo, monaco della diocesi di Todi, ed altri il camaldolese Ruggero, abate di S. Silvestro al monte Subasio. Ma un decreto di Gerardo, vescovo di Spoleto, delegato da Bonifacio VIII, pose fine alla controversia, riconoscendo Ruggero, il quale visse fino al 1335. In quel tempo le lotte tra guelfi e ghibellini fecero soffrire molto i monaci; i beni dell’abbazia furono occupati, i monaci dispersi, le chiese danneggiate. L’abate Ruggero, ormai vecchio, il 31 magio 1334, unì il monastero di Bovara all’abbazia di S. croce di Sassovivo, alla quale cedette anche tutti i beni e diritti. Il 1 aprile 1335 il card. Giovanni Gaetano Orsini, legato apostolico, confermò questa unione, la quale però di fatto non poté effettuarsi a causa della lotta tra guelfi e ghibellini. In data 13 dicembre 1421 il papa Martino V con suo decreto, datato da Firenze, ordinò a Nicolò, vescovo di Foligno, di confermare l’unione con Sassovivo, qualora i monaci di Bovara fossero stati tutti favorevoli. Ma il vescovo di Foligno trovò tale discordia tra i monaci che pensò bene di non farne nulla . I dispersi monaci, riuscirono tuttavia a nominare loro abate Marco da Spoleto, che tenne il titolo dal 1417 al 1421.
Intanto i beni erano occupati da Corrado Trinci, che li tenne fino al 1438, nel qual anno l’abbazia di Sassovivo cominciò ad affittare i beni di Bovara e nominò un sacerdote per la cura delle anime.
L’11 aprile 1442 Eugenio IV nominò abate di Bovara Tommaso Valenti ed incaricò Gaspare, arcivescovo di Napoli e Governatore dell’Umbria a sistemare la questione pendente con Sassovivo. L’11 aprile 1443 Gaspare sentenziò come non avvenuta l’unione di Bovara con Sassovivo e l’abate Tommaso poté entrare in possesso della sua carica e dei pochi beni rimasti. Il Valenti cercò di rivendicare all’abbazia i suoi legittimi averi, ma si trovò a lottare coi Manenti e con altri usurpatori. Il 31 dicembre 1443 con l’intervento di Lotto, Vescovo di Spoleto, fece un concordato con Trincia Manenti, detentori di molti beni, ma per poco tempo Trincia tenne fede ai patti. Il Valenti cercò anche di recuperare i beni che precedentemente erano stati rubati ed occupati, ma con poco risultato, tanto che il 5 aprile 1498, il vicario di Spoleto, Stefano Coppus, pubblicò un suo monitorio contro i detentori dei beni dell’abbazia di Bovara, minacciando le sanzioni ecclesiastiche. Questo non giovò a nulla, ed il 13 marzo 1503 il Papa Giulio II scomunicò i detentori dei beni ma evidentemente senza alcun effetto perché nel 1609 Paolo V fu costretto a confermare la scomunica.
L’abate Tommaso procurò anche di richiamare tra i monaci l’osservanza religiosa; sfiduciato o deluso rinunziò l’abbazia di Bovara a Sisto IV in favore dei monaci olivetani il 19 luglio 1484. Innocenzo VIII il 12 settembre dello stesso anno confermò la cessione e l’abate generale di Monte Oliveto Maggiore, Domenico da Lecco, ne prese possesso e ne nominò priore Vincenzo da Milano. Il Valenti non aveva fatta nessuna riserva per sé, ma il generale degli Olivetani “tanta praesulis benignitate perspecta” al dire del Lancellotti, volle che gli fosse concessa annualmente la metà delle rendite del monastero e la conservazione del titolo di abate. Ecco perché fino alla morte del Valenti gli olivetani non ebbero in Bovara un abate, ma soltanto un priore. Il comune di Trevi il 2 aprile 1478 aveva già deliberato di assumere la spesa delle bolle per questo passaggio. Il 4 febbraio 1490 morì Tommaso Valenti e gli furon fatti solenni funerali; il Mugnoni raccoglie la voce che fosse stato avvelenato (Mugnoni, Annali, pag. 123 e seg.).
Tra i primi monaci olivetani che furono in Bovara figurava fin dal 1485 fra Mattia di ser Simone da Trevi, che tenne uffici elevati nel suo ordine, e nel 1467, morto l’abate generale Ringherio, tenne la carica di proabate generale; fu in quel periodo che egli eresse la grande biblioteca, ora dispersa, di Monte Oliveto Maggiore, sussidiato di un tal Ludovico da Terni, che aveva un fratello monaco col nome di Fra Pietro. Fra Mattia fece venire a Trevi nel 1485, come custode del santuario della Madonna delle Lacrime, fra Antonio da Lodi che suscitò intorno a sé tanta fama di santità. fra Mattia morì in Trevi nel 1486 per la peste che infieriva in quegli anni, come gli aveva predetto Fra Antonio. Il Mugnoni dice che il passaggio dell’abbazia di S. Pietro agli olvetani fu “utilissima cosa” perché così l’abbazia stessa “fu cavata de la mano de quilli cardinali, che tucte le abbatie se le chiamano in commedia: et sparagnate multe spese et danni et mali che el comune et li parrochiani averiano patuti quando fusse dicta abatia venuta in manu de qualche cardinale” (Mugnoni, Annali, pag. 79). Infatti Bovara non fu data mai in commenda ad alcuno.
Il priore fra Vincenzo da Milano procurò di ricuperare molte chiese con i loro beni e restaurò il monastero e fece il chiostro con la cisterna. Nel 1507 l’abate Nicolò da Cortona costruì il refettorio nuovo, la cucina e poi anche il grandioso appartamento per l’abate. Nel 1531 l’abate Gerolamo da Fabriano eresse nella chiesa le bellissime colonne di pietra, che vi sono ancora oggi. Nel 1546 l’abate D. Francesco Mugnoni da Trevi, celebre giureconsulto [da non confondere con l’omonimo ser Francesco Mugnoni che scrisse gli “Annali dal 1416 al 1503”], fece fare il muro di cinta che anche attualmente segna quella che fu la clausura del Monastero. Nell’anno precedente (1545) aveva dimorato per più giorni in Bovara il papa Paolo III con tutta la sua corte, nel ritorno che faceva da Perugia a Roma. Nel 1610 l’abate Michelangiolo Tramontana costruì gli stalli del bel coro. L’abate D. Agostino Lancellotti da Perugia, dottissimo teologo e storico degli olivetani, creò in Bovara uno studentato, e nel 1622 rifece il campanile e la parte posteriore della chiesa, che erano stati abbattuti da un fulmine. Il campanile primitivo era stato costruito nel 1582 dall’abate D. Lorenzo Salvi, che apportò anche molte migliorie del monastero (cantine, molino ad olio, scuderie, ecc.)
Nel 1734 l’abate D. Camillo Bontempi ottenne dal Comune di Lucca insigni reliquie dei santi Vincenzo e Benigno, che una tradizione locale dice nativi da Bovara.[Secondo il Natalucci che cita le Riformanze comunali e una lapide, le reliquie furono traslate a Trevi nel 1703 – Historia… di Trevi, c. 101].
Nel 1769 l’abate D. Mauro Vermiglioli fece una importante processione con l’immagine del ss.mo Crocifisso, che ancora oggi è tanto venerata nella chiesa di Bovara da tutte le popolazioni dei dintorni. Che io sappia, questa è la prima menzione che si fa di questa venerata immagine. Ricordato ancora è il prodigio delle acque del 17 maggio 1817, quando la popolazione, ricorsa con fede al ss.mo Crocifisso, ottenne pioggia abbondante in una maniera veramente prodigiosa.
L’ultimo abate di Bovara fu D. Lorenzo Sommarigo, che apparisce col titolo di abate fino al 1806. Dopo la soppressione napoleonica l’abbazia più non risorse e i beni furon ceduti dalla Santa Sede alla famiglia Martinez per tacitare un debito contratto con essa dalla Camera Apostolica.
Oggi Bovara mantiene tutta la sua antica importanza. É una delle parrocchie più grandi dell’Archidiocesi spoletina, conta numerosa popolazione, che conserva nel cuore la fede dei padri. A capo della parrocchia oggi è il rev.mo mons. Gennaro del Gaudio, Cavaliere dell’ordine Costantiniano.
Alla pagina Brogliardo sono stati trascritti tutti
i nomi dei proprietari a cui erano intestati gli immobili dell’area urbana di Trevi
La trascrizione è stata redatta solo per un primo esame del “Catasto Gregoriano” e per permettere una ricerca rapida dei nominativi dei proprietari, senza dover scorrere tutte le pagine.
La colonna originale del Brogliardo, che conteneva le generalità dei POSSIDENTI, è stata sdoppiata in COGNOME e NOME. Più proprietari dello stesso immobile sono stati registrati su più righe. Per non appesantire le suddette colonne, alcune descrizioni dettagliate (di solito riguardanti gli enti proprietari) sono riportate nell’ultima colonna NOTE.
Pertanto AD ESEMPIO, alla pagina 1, numero 5, sub2 , è stato riportato su due righe e tre colonne (COGNOME, NOME e NOTE) il testo originale che così recita: Possidenti: “Dignità Renzi di 2^ Erezione nel Capitolo di S. Emiliano in Trevi – god° da Petroni prete Innocenzo q. Gianbatta e Iorelli Prete Pietro q. Giuseppe”
In carattere CORSIVO sono evidenziate le modifiche evidenti apportate successivamente al testo originale abraso. Le correzioni dovrebbero pertanto interessare la variazioni intercorse tra la stesura e l’entrata in vigore.
Alla Colonna VOCABOLO di solito è riportato il nome soltanto alla prima riga della pagina, mentre nelle sottostanti non è ripetuto ma è annotato “detto”. Non sempre cambia la denominazione del vocabolo nel corso della pagina, quindi la denominazione è indicativa e potrebbe non corrispondere al reale. Per consentire una differente ordinazione, la parola “detto” è stata sostituita con il vocabolo a cui “detto” si riferisce. In GRASSETTO sono trascritti i vocaboli effettivamente scritti nell’elenco originale, mentre quelli riportati in carattere “normale” sono stati ripetuti al posto della parola “detto”.
