Autore: Franco Spellani

La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime

XVIII I MONUMENTI SEPOLCRALI

(Tommaso Valenti, La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime, Roma, Desclée, 1928 – pagg. da 242 a 245)

[ I numeri in grassetto tra parentesi acute < > indicano le pagine del volume originale. Le parole divise a fine pagina sono trascritte interamente nella pagina in cui iniziano]

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Quasi tutti gli spazi disponibili nella nostra chiesa — all’infuori delle cappelle — furono opportunamente utilizzati per collocare in essi alcuni monumenti sepolcrali, che rendono più solenne e maestoso questo tempio, già così ricco di opere d’arte. Credo perciònecessario trattare di questi depositi con qualche larghezza. Ma dico fino da ora che, per quanto riguarda la documentazione circa gli autori di queste opere di scultura, non mi è stato possibile trovare il minimo cenno per alcuno di essi. Mentre per tutte le altre opere d’arte qui racchiuse, ho potuto — sia pure dopo lunghe e pazienti ricerche — trovare qualche documento fin qui sconosciuto: nulla ho potuto scoprire che valesse a dare un qualche lume sugli autori di questi monumenti, di cui alcuni veramente pregevoli.

Potrà sembrare strana al lettore questa lacuna, specialmente per il fatto che i monumenti appartengono tutti a personaggi della famiglia dello scrivente. Ma è appunto anche nel nostro archivio domestico che le ricerche sono state infruttuose. Potrò ricostruire dei singoli monumenti l’origine prima, per quanto si riferisce a disposizioni testamentarie e ad atti relativi alla concessione degli spazi per collocare le tombe; ma nulla, assolutamente nulla, potrò dire circa gli autori. Né ho voluto abbandonarmi ad un facile lavoro di fantasia, accumulando nomi e dati ipotetici. La storia dell’arte locale non ne avrebbe tratto alcun vantaggio, né il mio modesto lavoro alcun pregio.

<243>

Auguro che altri possa — più di me fortunato — trovare le notizie, che io ho per più anni inutilmente cercate.

Queste dichiarazioni mi sono sembrate necessarie prima di procedere oltre nel mio scritto; tanto più che, così nel corso di questo non avrò più la necessità di ripetere le medesime considerazioni negative.

Trovo, invece, utile dare uno sguardo complessivo sù tutti questi nostri monumenti, di cui — pur non esagerandone l’importanza — si può dire che siano opere d’arte degne di nota. Osservo, intanto, che, anche per il loro numero, rappresentano quasi una rarità per le chiese dell’ Umbria, in genere, e molto più per le minori.

La scultura nell’Umbria non ha avuto nei secoli lo sviluppo meraviglioso che in essa ebbe la pittura. Se abbiamo di questa una vera e propria e gloriosissima «scuola umbra» costituita da una pleiade di nomi famosi, che all’Umbria ed all’Italia hanno, con la loro ammirabile produzione, dato tesori d’arte magnifici ed innumerevoli, non altrettanto avvenne della scultura. Né ciò dicendo, vorrei assumere l’aria di fare una scoperta! Ma la constatazione m’è parsa necessaria, appunto per meglio mettere in rilievo il fatto non comune. di trovare così numerose opere dello scalpello riunite in questa nostra chiesa.

Poiché se nell’ Umbria vennero dapprima i marmorari da Roma e più tardi dalla Toscana Nicolò Pisano, Arnolfo di Cambio, Agostino di Duccio; e dopo di essi scesero dal Veneto, Rocco da Vicenza e Giovanni di Giampietro da Venezia, per tacere di altri minori, i quali tutti lasciarono dell’arte loro esemplari che sembrano miracoli, come il duomo d’Orvieto. pur tuttavia essi non ebbero nell’Umbria séguito di scolari e di allievi; per quanto sulle orme immortali del Buonarroti s’inoltrassero coraggiosi Ippolito Scalza d’Orvieto e Vincenzo Danti di Perugia.

Ma, dicevo, non abbiamo una scuola «umbra» di scultura; né i monumenti delle «Lagrime» ci danno ragione per cercare d’ intravedere in essi l’opera di artisti locali, mancando come dissi, ogni documentazione. Basta però il solo fatto di trovare in una sola chiesa di una piccola città come Trevi, ben sette monumenti, di epoca relativamente buona, per poter affermare senza orgoglio, ma con verità che questa ricchezza di arte — qualunque ne sia la provenienza — può esserci da città maggiori invidiata e può dare a noi materia di ricerche e di studio.

Che se della deficiente produzione di opere scultorie nell’ Umbria vogliamo trovare una qualche ragionevole spiegazione, io credo

<244> si possa con fondamento ritenere che questa si abbia — almeno in parte — nella mancanza della materia prima, cioè di marmi e di pietre da lavoro e nelle difficoltà di trasportarne di lontano; difficoltà pressoché insuperabili nei tempi andati. A conferma di questa mia ipotesi, sta il fatto che nelle regioni, sia pure montuose, come verso Visso, che fu città dell’ Umbria, c’è relativa abbondanza di lavori di scultura, appunto per la vicinanza di cave di pietra da lavoro. E basterebbe ricordare — per meglio convincersi di ciò — che la storia delle cave di marmo delle Alpi Apuane compendia in sé una gran parte della storia della scultura italiana e che da quel commercio nacque in Versilia una scuola di scultura bella e ricca (1).

Per quanto riguarda il valore artistico dei monumenti delle «Lagrime» ho già detto che essi appartengono ad un’epoca relativamente buona. E questa è compresa tra la seconda metà del ‘500 e la prima del ‘600. Per quanto siamo abbastanza lontani dalla signorile eleganza quattrocentesca, siamo tuttavia abbastanza vicini al rinascimento; e se non troviamo nei monumenti delle «Lagrime» le grazie dei sommi, che in quelle fortunatissime età dell’oro trasformarono in meravigliosi musei chiese e palazzi, pure siamo anche a sufficienza lontani dalle aberrazioni del ‘600; onde queste nostre opere d’arte, sia per la loro architettura, come per le loro decorazioni, sono un buon materiale per lo studio dell’evoluzione artistica, a quei tempi.

Ho detto che manca ogni documentazione circa gli autori dei monumenti e che non mi permetto formulare ipotesi vane. Ma non devo passare sotto silenzio la convinzione che mi sono fatta, a cui poc’anzi accennavo, non doversi cioè attribuire questi lavori ad artisti locali, né umbri in genere. Dati i rapporti di famiglia e di affari che i committenti avevano a Roma, e, dato qualche lontano barlume che mi èstato possibile intravedere nelle mie ricerche, credo poter affermare che autori di questi monumenti devono essere stati artisti residenti a Roma. La grandiosità — per quanto relativa — la sapiente utilizzazione degli spazi, la proporzione delle linee, l’accuratezza dell’esecuzione devono escludere ogni possibilità di arte «paesana», come suol dirsi.

Ma più in là di questo non ardirei arrischiare le mie ipotesi e lascio ad altri la speranza di ben più fortunate indagini, le quali, forse, potrebbero essere fruttifere se — in base a qualche indizio, che

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(1) Aru Carlo. Gli scultori della Versilia, in : Bollettino d’arte del Ministero della P. I. — Anno II, Fasc: VIII, 1908, pag. 282.

<245> io non ho potuto procurarmi — fossero rivolte agli atti degli archivi notarili di Roma. Ma, in mancanza di una qualsiasi direttiva, la mole enorme da consultarsi rende quasi impossibile il tentativo; e non resta che confidare in qualche fortuito ritrovamento.

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La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime

^{XVII LE CAPPELLE} 9°) – LA CAPPELLA DELLA RESURREZIONE

(Tommaso Valenti, La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime, Roma, Desclée, 1928 – pagg. da 219 a 241)

[ I numeri in grassetto tra parentesi acute < > indicano le pagine del volume originale. Le parole divise a fine pagina sono trascritte interamente nella pagina in cui iniziano]

<219>

Anche di questa cappella abbiano sufficienti notizie storiche, che ci permettono di ricostruirne con precisione le vicende principali.

Nel 1528 era chiamato dal papa Clemente VII ad assumere in Roma l’importantissimo ufficio di Procuratore fiscale il cittadino trevano

<220> Benedetto Valenti. Questi era nato nel 1486, un anno dopo la miracolosa manifestazione della Madonna delle Lagrime.

Compiuti a Perugia gli studi legali ed addottoratosi in utroque, nei primi anni del secolo XVI Benedetto Valenti tornò a Trevi e si trovò in mezzo al fervore dei lavori per la nuova chiesa.

Era naturale che anch’esso, ottimo cittadino, volesse, come gli altri buoni trevani, contribuire alla magnificenza del nuovo edificio, come meglio per lui si poteva. Ed infatti egli dedicò le sue cure a questa cappella, alla quale offriva il suo aiuto pecuniario, anche prima di essere chiamato a Roma.

A lui, è dovuta la costruzione di questa cappella, o — per dir meglio — fu lui che ne sostenne le spese, poiché la costruzione di essa, come delle altre, era già stata stabilita fino dall’epoca della stipulazione del contratto con l’architetto Marchisi. Del contributo pecuniario portato da Benedetto Valenti non abbiamo memoria nei libri che ci restano dell’archivio dalle «Lagrime». Ma è lo stesso Valenti che ce ne dà la sicura notizia, come tra poco dirò.

Non contento di aver provveduto a ciò egli ottenne anche dal papa Clemente VII, per mezzo del cardinale Ascanio Della Corgna di Perugia, un breve in data 25 Aprile 1530 col quale si concedeva a questa cappella il privilegio di alcune indulgenze. L’originale del breve, adorno di eleganti miniature, si conserva nell’archivio «delle 3 chiavi» del nostro comune(1).

Quando Benedetto Valenti fece il suo ultimo testamento, rivolse il suo memore pensiero a questa cappella, che tanto aveva a cuore, e lasciò ad essa una «chiusa» di olivi del valore di 50 «fiorini»; con obbligo ai Lateranensi di tenere accesa una lampada dinanzi a quell’altare, dall’alba del Sabato al vespero della Domenica; e altrettanto in tutte le vigilie e feste della Madonna. In caso d’inadempienza, il legato passava «ipso facto» alla chiesa ed al convento di S. Francesco di Trevi(2). Dallo stesso testamento sappiamo che la cappella s’intitolava «della Resurrezione».

* * *

Architettonicamente richiama il disegno delle altre cinque.(Fig. 35). Il prospetto è fiancheggiato da due lesène, che sostengono

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(1) Archivio delle 3 chiavi Trevi. N° 235. Altra copia in carta comune, ma egualmente miniata, in Archivio Valenti — Memorie generali delle famiglie Valenti, To. VIII°.

(2) Rogito del notaio Livio Mari di Trevi, in data 11 Ottobre 1533. Copia in Archivio Valenti. Memorie etc. To. VIII°.

<221> il fregio. Sopra di questo è il cornicione a dentelli. La decorazione, però di questa cappella è talmente originale, e così diversa da quella delle altre cappelle, che merita qui una speciale descrizione, come sul posto richiama vivamente l’attenzione del visitatore.

Le lesène laterali sono decorate da candeliere, formate da una serie di dischi o patère, che sorgono da un tripode e sono separate tra loro da eleganti sostegni. Su ciascuno dei dischi sono figure di ginnasti, in atteggiamenti armonicamente ideati, che danno all’insieme un’impronta originalissima. Peccato che anche qui si rivedano e si propaghino i danni recati dall’umidità.

Sull’ultimo dei dischi, al sommo della «candeliera», ardono in cerchio le luminose fiammelle, che giustificano e spiegano l’appellativo di essa.

Ho detto «originale» questa decorazione. Ma lo è veramente?

Se si tiene dinanzi agli occhi l’ornamentazione, che, con grande talento e con fine gusto d’artista, Luca Signorelli ideò per gli stipiti della porta della sua «cappella nuova» nel duomo d’Orvieto, parrebbe che l’anonimo autore delle nostre pitture avesse dall’opera del Signorelli tratto ispirazione e partito. Non forse un plagio, né una copia; ma certo un riflesso assai palese noi vediamo in questa decorazione trevana, in confronto di quella di Orvieto.(Fig: 36). Posteriore la nostra (Fig: 37), non può lasciar dubbio sulle intenzioni dell’artista. E può dirsi che esso sia stato abbastanza felice in questa sua, dirò così, reminiscenza, per quanto resti a grande distanza dal Signorelli. Poiché questi dava alle figure appollaiate sui vari ripiani delle sue candeliere, espressioni e pose appropriate ad esse figure, che erano di dannati e di «spiritelli» ossia demoni; quelli da questi tormentati e in atteggiamenti talora grotteschi, talora feroci. Ma le piccole figure sono sempre fortemente disegnate e solidamente costruite; ed il tutto armonizzato alla decorazione della cappella, nella quale dannati e demoni troviamo a profusione.

Non altrettanto potrei dire delle figure che abbiamo qui; poiché ad esse manca un carattere loro proprio, né hanno alcun rapporto con la rimanente decorazione della cappella. Il disegno di esse, pur non essendo quello robusto del Signorelli, ci dà però una buona idea della genialità dell’artista, che nella varietà delle pose e dei gruppi, ha saputo trovare motivi di decorazione non stucchevole, né volgare. Ed io non saprei dargli torto di essersi ispirato al grande maestro. Così si facesse ora da chi i grandi maestri ostenta avere «in gran dispitto»; e, folleggiando intorno ad ideali artistici, che arte non sono, pretende scuoprire nuovi orizzonti, che per coloro

(Luca Signorelli)

Fig. 37 -Candeliera della Cappella della Resurrezione

(Orazio Alfani)

<222> che ai grandi maestri rivolgono gli occhi e la mente, sono, invece, foschia e tenebre. E mi si perdoni l’apparente digressione.f

Ai fianchi dell’arco, su fondo decorato a finto mosaico ed arabeschi, erano in due tondi gli stemmi di un cardinale dei Medici e quello della sua famiglia, come nel mezzo dell’archivolto vediamo gli avanzi di un grande stemma(li Clemente VII, anch’esso de’ Medici, sotto il pontificato del quale la cappella fu decorata. Ma — non so in quale epoca, forse durante l’occupazione francese al principio del secolo XIX — questi stemmi furono barbaramente abrasi; onde appena se ne possono scorgere le tracce.

Sul fregio, a fondo azzurro d’oltre mare, era visibile un tempo la seguente iscrizione:

B. DE. VALENTIB. TREBIAS. ROMAN. CIVIS V. CENS. INTER.P. APLICI. FISCI CAUS. PRATOR. SACELLUM. HOC. SIBI. POSTERITATIQUE. SUAE. AERE. PROPRIO. EXEDIFICAVIT. A. D. MDXXX.

Ai lati erano due piccoli stemmi della famiglia del donatore.

L’interno della cappella è diviso orizzontalmente in due scomparti per mezzo di una cornice ad ovoli e fogliami. Al di sopra è la lunetta, dove è raffigurata la scena della Resurrezione di Cristo.

Sull’orlo della tomba scoperchiata s’erge maestosa la figura del Redentore risorto, avvolto nel lenzuolo sepolcrale: bianco con fregio d’oro ai lembi. Il fianco destro del Cristo è scoperto, a mostrare la ferita del costato. E, mentre la mano diritta s’alza a benedire, la sinistra sorregge il candido vessillo crociato. Ai quattro lati del sepolcro sono le guardie.

Due di esse non si sono avvedute del miracolo e continuano a dormire tranquille. Ma le altre due si sono destate e, mentre quella di sinistra è in atto di fuggire, quella di destra non può fare altrettanto, perché nello spavento del sùbito risveglio, si è trovata col capo affondato nell’elmo, che le è disceso fino alle spalle; onde sembra durar fatica a liberare con ambo le mani il capo da quell’impaccio! il pittore qui ha voluto scherzare!

A questa scena fa sfondo una campagna ideale, decorata di alberi dalla chioma tondeggiante, all’uso del Perugino.

E qui è giunto il momento di accennare al nome del presunto autore di questa decorazione. Tutti coloro che hanno parlato della

<223> nostra chiesa, attribuiscono tali pitture ad Orazio di Domenico Alfani, da Perugia; uno dei buoni allievi del Vannucci. Per quante ricerche io abbia fatte negli archivi trevani, non mi è stato possibile trovare alcun documento che valesse a confermare in modo definitivo l’attribuzione fin qui accettata. Devo, dunque, anch’io contentarmi di ritenere l’Alfani come autore di questi affreschi; tanto più che, e per l’epoca in cui furon eseguiti e per i molti rapporti di somiglianza e di tecnica che essi hanno con altre opere indubbiamente sue, l’attribuzione può dirsi ragionevolmente fondata.

Ed a questi argomenti diretti ne aggiungerei un altro non meno persuasivo, cioè la reminiscenza palese che in quest’opera dell’Alfani troviamo del modo come lo stesso soggetto della Resurrezione fu trattato dal maestro suo, Pietro Perugino, nella tavola che è agli Uffizi di Firenze. Anche in questa il Cristo risorto è in piedi sull’orlo del sepolcro scoperchiato; è sull’orlo anteriore, mentre in questo dell’Alfani è su quello posteriore; ma è lieve differenza.

Anche l’atteggiamento del Redentore è quasi identico.

Anche lì, quattro guardie sono intorno alla tomba. La prima a sinistra, in secondo piano, si è destata e fugge; mentre quella a destra dorme ed ha il capo poggiato sul palmo della mano. Si osservi l’affresco dell’Alfani e si vedranno i molti punti di contatto.

E come il Perugino — specialmente nella tarda età — si ripeteva nelle riproduzioni degli stessi soggetti, così troviamo uguali, o quasi uguali reminiscenze e nella Resurrezione della Pinacoteca Vaticana ed in quella che è in una predella di altare nel museo di Monaco di Baviera. Il paesaggio che fa fondo al quadro, persino la forma degli alberi, come dicevo, trovano riscontro e somiglianza nell’opera dei due artisti.

Devo però far notare che, se questi affreschi sono in realtà opera di Orazio Alfani, bisogna dire che egli li conducesse a termine in età giovanissima. Poiché si sa che l’Alfani nacque nel 1510 e fu legittimato da suo padre Domenico nel 1520. Ora occorre ricordare che Benedetto Valenti nel suo testamento dell’11 Ottobre 1533 parla della cappella «della Resurrezione». E l’iscrizione che leggemmo sul fregio della cappella ci dice chiaramente che questa fu costruita nel 1530. Quindi l’Orazio Alfani avrebbe eseguito questi affreschi in età giovanissima: venti anni o poco più.

Può essere questo un argomento per porre in dubbio che egli ne sia l’autore? Non crederei; prima perché questi affreschi non sono di eccezionale valore artistico: onde può intravedervisi l’inesperienza giovanile, sia nell’ingenuità dei mezzi, che nella pedissequa

<224> imitazione peruginesca; poi perché l’Orazio lavorò sempre insieme al padre suo, Domenico, che al figlio giovinetto fu di guida; come questi, fatto adulto, seguì le orme_. paterne, tantoché per molto tempo le sue opere furono confuse con quelle di Domenico, sebbene possano facilmente distinguersi per colorito più debole e disegno più manierato(1).

Di Orazio Alfani dà un parere assai lusinghiero il Lanzi che lo dice uno dei pittori più somiglianti a Raffaello; ma non certo — direi — in questi affreschi delle «Lagrime»! Ed aggiunge che la riputazione acquistata dal figlio aveva nociuto al padre, Domenico Alfani; nel senso che la critica attribuiva le opere di questo al figlio, Orazio(2) che — secondo il Burckhardt — sarebbe un eclettico. Ma la sua fama — qualunque sia — non si fa certamente più grande per questi affreschi trevani.

Anche il Cavalcaselle crede che Orazio non lavorasse per suo conto, fino a che visse il padre, onde non si può precisare la parte presa da questi e dal figlio nei loro lavori(3). E questa osservazione mi pare abbia uno speciale valore pratico nei riguardi dei nostri affreschi, poiché essi furono dipinti non oltre il 1531; quando, per la giovane età dell’Orazio, più necessaria, e perciò più probabile, fu la collaborazione paterna.

Continuando la descrizione della cappella, osservo che intorno alla lunetta gira una fascia azzurra, sulla quale restano le tracce di una iscrizione, così:

SICUT. DOMINUS. DEVICTA MORTE. RESURREXIT.
…. OIUM. RESURRECTIO. ERIT.

Ai lati dello stemma di Clemente VII, che, come dissi, occupa la parte centrale dell’archivolto, sono le figure sedute, a grandezza quasi naturale, di due Sibille: l’Eritrea, a mano manca, che in atto ispirato tiene sul ginocchio sinistro una tabella con le parole:

ET. MORTE. MORIETUR. TRIBUS. DIEBUS. SOMNO. SUSCEPTO.

Sulla base dove poggia i piedi si legge il motto:

PRIMO. RESURRECTIONIS. PRINCIPIO. REVOCATUS. OSTENSO.

____________________________

(1) Umberto Gnoli. Pittori e miniatori nell’Umbria, Spoleto, Argentieri, 1923, pag. 21. Lo Gnoli, però non fa cenno di questi lavori trevani dell’Alfani, né sotto il nome di Orazio, né sotto quello di Domenico.

(2) P. Mezzanotte. Della vita e delle opere di Pietro Vannucci, Perugia, Bartelli, 1836, pag. 26.

(3) Cavalcaselle & Crowe. Op. Cit. pag. 171.

<225>

E sotto alla figura è il nome:

SIBILLA ERITHREA

A destra è la Sibilla Agrippa, in atteggiamento quasi uguale, con la scritta ai suoi piedi:

INVISIBILE. VERBUM. PALPAT. ET. GERMINABI’T. UT. RADIX. ET
SICCABIT. UT. FOLIUM. ET. NO. APPAREBIT. VENUSTAS. EIUS.
SIBILLA AGRIPPA

Mi si permetta, senza divagare di molto dall’argomento, qualche breve cenno illustrativo su questa figurazione delle Sibille; tanto più che potrà essere utile anche per le altre simili imagini, che osserveremo tra poco in questa stessa chiesa.

E mi soffermo sù tale argomento per il solo fatto che, fino ad ora, nessuno degli st udiosi — pochi a dir vero — che si sono occupati dell’iconografia delle Sibille, ha mai fatto menzione di quelle che qui troviamo raffigurate in così notevole numero.

Le Sibille, che taluni ritenevano ispirate da Dio, altri dal demonio [ nel testo: dedomio, ndr] emettevano responsi e profezie, alle quali si attribuiva nei primi secoli il valore probatorio di una testimonianza indiscussa. Di esse si ha memoria fino al II. e III. secolo dopo Cristo. Ma è notevole il fatto, che prima dell’èra cristiana, anzi prima del basso medio evo, le Sibille mai fossero state oggetto di figurazioni artistiche. Invece alla fine del medio evo ed al principio del rinascimento, furono dipinte, scolpite, incise, specialmente nelle chiese e nei libri di devozione. Poiché anche la Chiesa romana ammette che siano esistite: Teste David cum Sybilla, è detto nel «Dies irae» di fra Tommaso da Celano.

Poco alla volta, le Sibille furono quasi glorificate dall’arte, che le collocava in un posto d’onore, tra i profeti e gli apostoli, trascrivendo o condensando in poche parole ciò che esse avrebbero detto nei loro oracoli, che potesse riferirsi al Redentore.

Non si sa con precisione quante siano state le Sibille. Forse dieci; forse più. La più celebre era appunto la Sibilla Eritrea, che vediamo qui dipinta. Essa ebbe tale nome da quello dell’isola di Éritra o Eritrea, nell’arcipelago Ionico, dove anche furono trovate le sue profezie(1).

(1) Barbier De Montault X. Iconographie des Sybilles, in «Revue de l’Art Chrèien» Treizième, Quatorzième année, Arras-Paris, 1869-70. Pag: 214 ss. Rossi Angelina. Le Sibille nelle arti figurative italiane, in: L’Arte, An: XVIII, fase: 5-6. Cfr: anche: Oracula sybilliva etc. a Johanne Opsopaeo colletta notisque illustrata. Parisis, Soc: Typogr. 1599.

<226>

Tra i sommi pittori che onorarono le Sibille con l’arte loro, rammenterò Raffaello, in S. Maria della Pace a Roma; Michelangelo nella cappella Sistina in Vaticano; il Pinturicchio, a S. Maria del Popolo, parimenti a Roma, ed a S. Maria Maggiore di Spello; il Perugino nel Collegio del Cambio a Perugia.

Nulla di più naturale che il pittore che decorò questa nostra cappella cercasse di trarre partito dall’opera di questi sommi e, come essi fecero, accomunasse sulle stesse pareti e profeti e Sibille.

Le scritte che ho riportate più sopra si leggono, con qualche variante anche altrove, attribuite a queste o ad altre Sibille, in molte chiese d’Italia e dell’estero. Alla Sibilla Erìtrea ed alla Tiburtina sono attribuite molte profezie relative a Gesù Cristo, le quali, scritte in versi, furono riprodotte anche da S. Agostino nella sua «Cità di Dio»(1).

I motti sibillini — da non confondersi con gli oracoli — subirono spesso varianti. Così, ad esempio, quello che qui leggiamo sotto la Sibilla Agrippa è scritto, in altra forma, nelle camere Borgia in Vaticano:

INVISIBILE. VERBUM. GERMINABIT. ET. NON. ULTRA. APPAREBIT.
VENUSTAS. CIRCUMDABIT. ALVUS. MATERNE(Sic)

E in S. Maria del Popolo a Roma:

INVISIBILE. VERBUM. PALPABITUR.

Parole che, in volgare, sono attribuite alla Sibilla Persica, dipinta in S. Francesco d’Assisi da Giotto:

IL. VERBO. INVISIBILE. SI. VEDERÁ ET. SI. TOCCERÁ(sic).

Mentre il motto che qui è attribuito alla Sibilla Eritrea èattribuito alla Sibilla Cumana nel duomo di Siena, così

ET. MORTIS. FACTUM. FINIET. TRIBUS. DIERUM. SOMNO.SUSCEPTO.

Nel convento di S. Marco a Firenze, nella sala del capitolo, decorata dal beato Angelico, si leggono le identiche parole che troviamo nella nostra cappella. Quelle, invece, che sono sotto alla figura

(1) Della Città di Dio di Santo Aurelio Agostino. Roma, Tabernieri, 1842, Vol. VII, pag. 157.

<227> della Sibilla Agrippa, si leggono, in parte, stampate anche in un «Libro d’ore» edito nel 1495, da Michele Tolosè ed esistente ora al museo di Cluny, come appresso:

INVISIBILE. VERBUM. PALPABITUR. ET. GERMINABIT. UT. RADIX. ET. SICCABITUR.

Dovrei ora dire qualche cosa del valore artistico delle figure più sopra descritte. Ma debbo sinceramente riconoscere che si tratta di non belli esemplari. Sono deboli reminiscenze peruginesche, anche più debolmente trattate. L’insieme non è deplorevole; ma, le singole parti non reggono alla critica più elementare. Possono essere tollerate come semplice partito decorativo: ma non oltre.

Fig.38 – La Pietà (Sebastiano dal Piombo?)

– Pinacoteca Comunale – Trevi [Ora Raccolta d’Arte di S. Francesco]

(Prima del restauro)

La parte centrale della parete di fondo di questa cappella era occupata da un’assai pregevole pittura ad olio, su tavola, rappresentante una «Pietà» (Fig: 38) opera attribuita a Sebastiano Luciani,* da Venezia, detto «del Piombo», per avere avuto — come tutti sanno — dal papa Clemente VII l’ufficio di custode del piombo o sigillo delle bolle pontificie. La tavola aveva subìto nei secoli alquante avarie. A queste fu rimediato con un sapiente restauro eseguito nel 1919 a cura della competente autorià e con l’opera dello illustre artista Prof. Giuseppe Colarieti Tosti.(Fig. 39).

Questa opera d’arte merita un’ampia discussione, che procurerò di condurre sulla guida di autorevoli pareri e di ragionati raffronti.

Fig.39 – La Pietà(Sebastiano dal Piombo?)

(Dopo il restauro)

L’attribuzione di questo quadro al Del Piombo* risale, per lo meno, ai primi anni del secolo XIX. Il primo a farne parola in una opera a stampa fu il dottore Clemente Bartolini, di Trevi, lo studiosissimo e coscienzioso raccoglitore di memorie patrie, che ho già avuto occasione di nominare. Egli, però sembra non accettasse senza discussione questa ipotesi; e riferiva anche l’opinione di altri che non al Del Piombo,* ma a qualcuno dei suoi allievi dovrebbe attribuirsi la bellissima tavola(1). Di questo dubbio da lui espresso nel 1837 ebbe il Bartolini critiche e rimproveri; da i quali volle dignitosamente e con lealtà difendersi, nonostante che chiaramente avesse scritto che «sempre e generalmente il quadro fu ritenuto opera di Sebastiano»*. Ma, a chiarire l’idea. pochi anni dopo egli scriveva di aver trattato di questo quadro «con troppa leggerezza ed eccessiva circospezione(?)». Ed aggiunge «dopo la pubblicazione di quell’opuscolo …

(1) Bartolini Clemente. Cenni storici sulle pitture classiche di Trevi, Foligno, Tomassini, 1837 pag. 18.

* Elena Berti Toesca, (in Dedalo XI -1931- pag.1334-1338) lo attribuì al Sodoma, tesi ripresa in E I, s.v. Trevi. La critica più recente la ritiene opera di Benedetto Coda. In studi recentissimi il dipinto è stato inserito nel corpus delle opere di Benedetto Coda, pittore attivo a Rimini tra il 1533 e il 1544, anno della morte. [A. Colombi Ferretti, Dizionario biografico degli artisti, ad vocem Coda, Benedetto, in La pittura in Italia- Il Cinquecento, Vol. II, Milano, pp. 682-683]; [S. Tumidei, Marco Palamezzano (1459-1539). Pittura e prospettiva nelle Romane, in Marco Palmezzano, il Rinascimento nelle Romagne, Milano, 2005. p. 46]

<228> mi è stato più volte rimproverato di aver messo in dubbio, in certo modo, l’autore del quadro della «Pietà» che valentissimi artisti, anche nei giorni scorsi riconobbero per un capolavoro di Sebastiano del Piombo. Io non sono pittore di professione, né posso decidere in verun modo questa contesa. Come scrittore di cose patrie aveva più che mai bisogno di ben ponderare e limitare i miei giudizi, per non inciampare in quel ridicolo che tocca sovente ai(sic) scrittori della mia sfera. Se, pertanto, quel bel quadro è di fra Sebastiano realmente, come lo vuole costante tradizione del paese, ne sono contentissimo per la mia parte. Se poi fosse, invece, di qualcuno dei migliori suoi allievi, pur converrà contentarsene, essendo sempre degno di Clemente VII che lo donò a Monsignor(?) Valenti e del prelato(?) che ne fé dono a questa cappella»(1).

Ho voluto riportare testualmente le inedite parole del Bartolini — quantunque l’ultima parte di esse sia poco conclusiva — prima di tutto per dimostrare l’importanza che, fino da allora, si annetteva a questo dipinto e le discussioni cui dava luogo tra intendenti ed amatori di cose d’arte; in secondo luogo per dar lode al Bartolini — che fu cittadino esemplare — per la modestia e remissività sua. «Io non sono pittore di professione — egli dice — né posso «decidere in verun modo di questa contesa». A parer mio, il Bartolini ci dà un esempio prezioso. Ed io sono ben lieto d’imitarlo — per quanto posso — ripetendo che neanche io sono pittore, né per quello che di cose d’arte ho procurato di apprendere, mi credo autorizzato a dar pareri che vogliano aver l’aria di presuntuose sen-tenze inappellabili. Ma non per questo intendo dispensarmi dal fare su questo dipinto quelle considerazioni che un accurato esame di esso suggerisce.
Le dimensioni della tavola, racchiusa in elegante cornice architettonica dell’epoca, sono di m: 1,15 x 0,90. Ma in sì breve spazio l’artista ha genialmente saputo comporre un armonico gruppo di dieci figure, tutte magistralmente condotte, nonostante che delle quattro teste che sono aggruppate nell’angolo superiore a destra, una sola si vegga per intiero, mentre nasconde la metà del viso di

(1) C. B. Saggio dell’epigrafia di Trevi, ms. inedito, 1840, in Archivio «delle 3 chiavi». Trevi — N° 174, pag. 26 t.

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colui che le sta dappresso. La terza si mostra di scorcio, e la quarta è solo in parte visibile.
Ma le figure principali per correttezza di disegno, per efficacia di espressione sono veramente ammirevoli. La figura del Cristo morto ha l’abbandono inerte del corpo esanime, onde sono giustificati e spiegati la sollecitudine e lo sforzo di coloro che lo sorreggono. Impressionante è la «maschera» del Cristo, (Fig. 40) nella quale sembra di rivedere tutti gli strazi che furono la sua crudele passione.
Veramente pietoso è l’atteggiamento della Madonna, che, mentre passa la sua mano sinistra sotto l’ascella del Figlio morto e con la destra ne sostiene l’omero, inclina mestamente il suo capo materno e socchiude gli occhi, nell’espressione di chi non ha più lagrime.
Affettuosa e memore è la figura della Maddalena, che sorregge il braccio sinistro del Redentore, e sembra voglia baciare commossa la mano cascante. Questa figura è degna di attenzione anche per una speciale nota, come di mondanità, che — in mezzo alle altre così devote — sembra averle voluto il pittore imprimere, sia nel vestire, che nell’acconciatura dei capelli e nell’espressione, come nel colorito vivace del viso bellissimo, che fa strano contrasto con l’intonazione quasi terrea e funebre di tutti gli altri.
Sul lato sinistro della tavola, al di qua della Madonna, sono tre figure virili. Quella nel mezzo, al disopra del Cristo, ha tutta l’aria di essere un ritratto; forse del committente; come l’ultima testa a sinistra ricorda molto le fattezze dell’immortale Michelangelo. Tutte e tre queste teste sono condotte con scrupolosa coscienza ed il disegno ne è accuratissimo, come ben adatte al tragico momento sono le espressioni dei volti.
Sotto il punto di vista della tecnica osserverei che il colorito non è in questo quadro così vivo, come in altre opere che certamente sono di Sebastiano del Piombo. Anche la parsimonia del colore che ha poco «corpo» merita di essere osservata; talmente che se ne può avere l’impressione di trovarsi dinanzi ad una tempera, anziché ad una pittura ad olio(1).

***

Sta in fatto che tutti gli scrittori che si sono — anche recentemente — occupati dalla nostra chiesa o della pinacoteca trevana, dove il quadro attualmente si trova, hanno ripetuta e confermata la tradizione

(1) Di questo quadro esiste una eccellente copia seicentesca ad olio, su tela, un poco annerita, presso la famiglia Fratini Zucconi, a Lapigge, frazione di Trevi.

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che attribuisce al Del Piombo questo dipinto. Così il Guardabassi, il Faloci Pulignani, l’Angelini Rota, il Bragazzi ed altri minori. Aggiungo che gli elenchi ufficiali delle opere d’arte del nostro comune, redatti fino dal 1869, hanno accennato al Del Piombo come presunto autore di questo quadro (1).
Da notare che né il Giorgetti, né il Natalucci — più volte citati — che scrivevano nella seconda metà del V700 fanno alcun cenno dell’autore di questa «Pietà». E ciò conferma la mia ipotesi che l’attribuzione al Del Piombo risalga ai primi dell’800. Da allora in poi anche i compilatori di dizionari biografici di artisti italiani hanno ripetuta la cosa, compresi i più recenti. Ma a queste fonti non attribuirei un’eccessiva importanza, trattandosi per lo più di opere, per quanto coscienziose, pure redatte sulla falsariga di quelle già pubblicate in antecedenza, e mancando in esse ogni accenno di critica e — molto più — di documentazione (2).

Non posso però lasciare inosservato il fatto che di tutto ciò non hanno tenuto conto i valentissimi scrittori che sul Del Piombo hanno pubblicato importanti monografie. Ricordo tra questi il Propping(3), il D’Achiardi(4) il Bernardini(5).

Nessuno di questi tre — che pure di Sebastiano hanno studiato con diligenza la vita e le opere — nessuno, dico, ha creduto far menzione della tavola di Trevi. Bisogna, quindi, supporre che nessuno dei tre scrittori ricordati conoscesse questa «Pietà» e che a tutti fosse sfuggito il poco che di essa si era scritto.

E così èdi fatto.

Il D’Achiardi, in specie, che oltre alle opere certe di Sebastiano, enumera anche diligentemente quelle che è dubbio siano di lui e quelle che a lui sono attribuite erroneamente, non fa il minimo cenno di questa di Trevi. E altrettanto il Bernardini.

(1) La tavola è così descritta nell’«Inventario»: «Pittura in tavola ad olio. Rappresenta il seppellimento di Cristo. Oltre il morto Redentore vi ha(sic) la Vergine, Giuseppe d’Arimatea, ed altre figure; in tutte N° 10. Misura in altezza m. 0,90; in larghezza in. 1,15. Si dice di scuola lombarda, ma ignorasi l’autore. Taluni l’attribuiscono a Fra Sebastiano del Piombo. Molto deperita. Dicesi donata da Clemente XII(sic! ) a Mons:(?) Benedetto Valenti»:(Archivio comunale di Trevi).

(2) Andrea Corna. Dizionario della storia dell’arte in Italia, Piacenza, Tarantola, s. a. pag. 331. Bessone Aureli Antonietta Maria. Dizionario dei pittori italiani, Città di Castello, 1915; pag. 225.

(3) Propping. Sebastian Del Piombo. Leipzig, 1892.

(4) D^‘Achiardi Pietro. Sebastiano Del Piombo. Roma, «L’Arte» 1908.

(5) Bernardini Giorgio. » » » Bergamo, Arti grafiche, 1905.

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Inutile indagare come ciò sia avvenuto; il fatto sussiste: non cercherei di più Ma dell’opera di questi studiosi vorrei valermi, come di ausilio assai prezioso, per cercare una qualche nuova prova della paternità che si è voluta attribuire a questo dipinto.

Ma prima di tutto, un poco di storia.

Gli autori delle «Guide» di Spoleto, di Foligno e dintorni, e — prima di essi — il Giorgetti e il Natalucci e il Bartolini hanno stampato ripetutamente, uno dopo l’altro la stessa notizia, che, cioè questo quadro fu donato a Benedetto Valenti dal papa Clemente VII(1). Anzi, per la verità il Bragazzi scriveva averlo il Valenti avuto da Clemente XII(2). L’errore è madornale; ma con tutto ciò fu, in perfetta buona fede, ripetuto anche da altri, che affidatisi completamente alle parole del Bragazzi, non credettero necessario controllarne l’esattezza.

Ma — anche a prescindere da questi errori — la verità si è che non fu Clemente VII a dare in dono a Benedetto Valenti questo quadro. Fu, invece, la Camera apostolica. E non è esattamente la stessa cosa.

Nessuno poi ha, mai saputo che questa pittura così pietosa, ha una storia tragica. E’ lo stesso Benedetto Valenti che la racconta nelle sue «Memorie» inedite. Esso scrive:

«La reverenda, Camera apostolica del dicto anno 1531, essendo stata justitiata una donna che teniva camera locanda in Borgo, per havere admazato uno in casa sua et pnblicati tucti soi beni, me donò uno callidissima(3) cona( = icona) in tavola, la quale ò determinato mandarla ad S. Maria delle Lacrime de Trevij, in la mia altare novamente facta(sic) in dicta ecclesia»(4).

Questo documento, pur nella sua brevità, mi sembra di grande importanza e di non comune interesse, per la storia della nostra

(1) M. Floci Pulignani. Guida di Foligno e dintorni, ivi, Campitelli, 1900, pag. 149. G. Angelini Rota. Guida di Spoleto e dintorni, ivi,Panetto & Petrelli, 1917. pag. 150. G. Bragazzi. La Rosa dell’Umbria, Foligno, Tomassini, 1864 pag. 202. Giorgetti. Op. Cit. pag. 33. Natalucci D. Ms. cit. pag. 242.

(2) Bragazzi. Op. Cit. pag. 202.

(3) Richiamo l’attenzione dei filologi su questa parola di nuovo conio. Il Valenti ha inteso certamente fabbricare un superlativo del greco χαλός (bello) e gliene è venuto fuori un vocabolo ibrido, che, per di più, significa tutt’altra cosa!(callidissimus = astutissimo).

(4) Archivio delle 3 chiavi – Trevi – N° 263 – f. 12t.

<232> chiesa e specialmente del dipinto di cui ora mi occupo. Prima di tutto, esso ci dice come e quando e da chi il quadro fu ceduto a Benedetto Valenti e come da questi fu destinato alla nostra chiesa. In secondo luogo esso ci permette di stabilire con precisione il limite massimo dell’epoca in cui il quadro fu dipinto; cioè non oltre il 1531. E, se resta vera l’attribuzione a Sebastiano del Piombo, si può affermare che la tavola è opera della sua più fresca et Circostanza che occorre tener presente, per ciò che in appresso avrò occasione di mettere in evidenza.

Oltre di che, speravo che questo documento potesse essere il filo conduttore per rintracciare l’autore certo del quadro. Infatti, nella ipotesi che del dono fatto al Valenti dovesse trovarsi memoria negli atti della Camera apostolica, ho diligentemente esaminati tutti i Registri di essa, riferentisi a quell’epoca; e cioè i Decreti, i Mandati e i Libri d’introiti ed esiti nell’Archivio di Stato di Roma; nonché i numerosissimi volumi (piùdi 90) degli atti diversi della Camera apostolica nell’Archivio segreto Vaticano per il periodo 1528-1541, in cui il Valenti esercitò il suo ufficio di Procuratore Fiscale.

Ma le mie ricerche non hanno dato il frutto che ne speravo; poiché mentre ho trovato un cumulo enorme di atti e documenti che si riferiscono a lui personalmente, nulla ho potuto rintracciare che valesse a dar lume nella particolare questione dell’autore di questa nostra «Pietà». Vorrei augurarmi che altri possa essere più fortunato, praticando nuove ricerche negli atti della Camera apostolica, che potessero per avventura trovarsi presso altri archivi in Roma od altrove.

Resterebbe a parlare del truce delitto a cagione del quale la nostra chiesa si è arricchita di così pregevole opera d’arte. Ma potrebbe, forse, l’argomento sembrare troppo estraneo al soggetto principale; onde non reputo opportuno intrattenermici; tanto più che di ciò spero poter diffusamente trattare in altro mio scritto sul Procuratore Fiscale Benedetto Valenti. Però, per non passare del tutto sotto silenzio questo episodio, dirò che il Valenti, nella sua qualifica, aveva diritto, oltre che al suo «salario» mensile, ad una compartecipazione — variante dal 5 all’1 per cento — sui proventi delle pene pecuniarie e sul valore dei beni confiscati ai condannati.

La donna di cui egli ha lasciato memoria, esercitava in Roma, e precisamente in Borgo S. Angelo, il mestiere di locandiera, e fu condannata a morte per aver ucciso un suo avventore. I beni di lei furono confiscati e sul valore di questi spettava al Valenti la solita percentuale.

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Dobbiamo supporre che quella sciaguratissima donna non possedesse gran che di beni; onde per semplificare la liquidazione dei diritti del Fiscale, la Camera apostolica gli ·«donò» — com’egli dice — questa tavola. Ma il lettore ha già veduto che non si trattava di un «dono» vero e proprio; ma di un compenso che al Valenti spettava per l’opera da lui prestata [nel testo: prestasta] a carico di quella donna. Piccole e secondarie circostanze queste; ma che non ho voluto trascurare, perché risultano da documenti inoppugnabili e perché possono contribuire a dar lume anche sù certe particolari procedure penali di quei tempi.

Aggiungerei che la Camera apostolica, dando al Valenti questa opera d’arte sapeva, forse, di fargli cosa assai gradita, poich[ egli fu anche un raccoglitore di simili oggetti.

Donde poi provenisse quel quadro, non sappiamo. Né posso dire, perciò se la Camera apostolica ne fosse venuta in possesso per averlo trovato — cosa non molto probabile — tra i mobili confiscati alla donna giustiziata, o se, invece, fosse pervenuto alla Camera apostolica dagli «spogli» o dalla eredità di qualche cardinale, di qualche prelato. In mancanza di documenti non mi sembra utile perdermi in ipotesi poco interessanti, perché non dimostrabili.

Nessun documento, dunque, è venuto, finora, a confermare la fondatezza della attribuzione di questa tavola al Del Piombo. Come, allora, giustificarla? Perché non è assolutamente presumibile che l’opinione degl’intendenti non abbia un qualche fondamento di verità, o, per lo meno, di verosimiglianza.

Se in questa, tavola non troviamo la vivacità e la freschezza del colorito che Sebastiano aveva appreso dal Giorgione suo maestro, dobbiamo, però riconoscere che, per quanto riguarda la composizione, la tavola di Trevi ha molti punti di contatto con altre opere simili di Sebastiano del Piombo, che trattò più volte questo stesso soggetto. Così nella «Piet» che è a Londra nella collezione Layard si vede pure il Cristo morto, col braccio destro abbandonato e cadente in basso, presso a poco come nel quadro di Trevi. E vicino al Cristo è ripetuta la figura del vecchio col turbante, come nella nostra tavola.

E, per quanto riguarda il colore, se in altri suoi quadri, e specialmente nei ritratti magnifici, il Del Piombo fu più forte e più vario, l’intonazione meno gaia della tavola trevana, trova, a parer mio, un qualche raffronto nelle pitture ad olio ed a fresco che il

<234> Del Piombo eseguì su disegni di Michelangelo Buonarroti, nella cappella della Flagellazione in S. Pietro in Montorio, a Roma.

Altri volle molto insistentemente avvicinare l’opera di Sebastiano Del Piombo a quella di Jacopo Bassano(1), fino al punto di porre il quesito se a questi possa essere attribuita una «Pietà» che è a Viterbo e che finora, è stata detta di Sebastiano Del Piombo. E questo dubbio viene affacciato soltanto per una certa relazione che si nota tra la figura della pia donna nella «Deposizione dalla croce» in S. Luca di Crosara (Bassano) e quella della «Vergine che tragicamente si leva, nella solitudine della campagna, nella «Pietà» di Sebastiano del Piombo a Viterbo».

Ora da questo ragionamento vorrei dedurre che, se può bastare un così secondario particolare per mettere in dubbio la paternità di un dipinto, molto più valore possono avere — io credo — i ripetuti raffronti che tra le opere di Sebastiano si possono fare, onde trarre nuova conferma o almeno nuova giustificazione alla secolare tradizione che vede in lui l’autore della pregevolissima nostra tavola. Tanto più che alcune opere, anche recentissime, di scrittori e di critici tali riavvicinamenti rendono possibili e dimostrabili.

Così Lionello Venturi trova che «il colore unito è una delle caratteristiche della prima maniera di Sebastiano del Piombo». E, come nella «Pietà» della collezione Layard così in questa di Trevi — osserverei — mancano «la luce capricciosa, le chiazze luminose, le pennellate alla brava. La sua divisa era: prima di tutto e sopra tutto il movimento. L’ambiente è trascurato. Le figure occupano nello spazio la parte maggiore possibile».

Non pare che il Venturi parli della nostra «Pietà»? Anche qui «l’ambiente» manca. Pochi centimetri quadrati di fondo, e basta. Il resto è tutto occupato dalle figure.

E — come tecnica — il Venturi osserva che «L’adultera» è dipinta col sistema improvvisatore del fresco. «Falsa strada», nota il Venturi.

E non potrebbe essere, allora, questo di Trevi un lavoro del Luciani quando appunto batteva questa «falsa strada»? Non dissi già che — a prima vista — questo quadro dà l’impressione che non sia dipinto ad olio?

Oltre a ciò nella Pinacoteca di Stuttgart si ammira un’altra

(1) Giulio Lorenzetti. Della giovinezza artistica di Jacopo Bassano, in «L’Arte», Anno XIV°, 1911, Fasc. II e IV, pag. 246.

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«Pietà» che è ritenuta opera di Sebastiano del Piombo. E anche lì le figure sono numerose — sei in poco spazio — il Cristo è nel mezzo, e la sua mano sinistra è pietosamente sorretta da S. Giovanni, come in questa di Trevi dalla Maddalena. Le mani e le dita sono lunghe e sottili in ambedue i dipinti(1).

Un altro scrittore di cose d’arte — Luigi Viardot — nota, tra le caratteristiche del nostro, il colorito scuro(sombre) e le carnagioni mulatte delle figure(2). Chi ha veduto l’originale della «Pietà» di Trevi può confermare di aver riscontrato in essa appunto queste speciali qualità.

E — a proposito del colorito — il D’Achiardi che ha studiato il Del Piombo con tanto acume e competenza, parlando delle pitture del nostro nella cappella Borgherini a S. Piero in Montorio, osserva giustamente che lì il pittore «dimentica la sua natura veneziana ed ogni piacevolezza nella colorazione è sostituita dallo studio accurato del disegno, del modellato, del chiaroscuro, con uno stile che è qualche cosa di mezzo fra il romano e il fiorentino, fra il raffaelesco e il michelangiolesco»(3).

Ora, anche in questa nostra «Pietà» notiamo il tono opaco, uniforme quasi, senza «piacevolezza»; ma il disegno è accurato, solida la costruzione delle figure, la modellatura e l’anatomia seriamente e coscienziosamente studiate. Le teste sono tutte caratteristiche ed atteggiate ad una espressione di dolore, come vuole il soggetto. Talune di esse hanno l’apparenza di essere dei veri e propri ritratti; come la prima figura a sinistra, dove colpisce — dissi già — la somiglianza con la pittoresca testa del Buonarroti, che del Luciani fu amico e confidente; a parte le inevitabili dispute, così frequenti anche tra quei sommi. Non vorrei esagerare l’importanza di questo particolare; ma non potrebbe essere questo un argomento di più a sostegno dell’attribuzione del nostro quadro al Del Piombo?

Un altro scrittore — Teodoro Guedy — trova tra le caratteristiche del nostro l’esagerazione nella lunghezza delle mani(4). E questa è appunto una delle note salienti della «Pietà» che abbiamo sott’occhio.

(1) Lionello Venturi. Giorgione e il giorgionismo. Milano, Hoepli, 1913 pagg. 153-168.

(2) Louis Viardot, Le merveilles de la peinture, Paris, Hachette, 1881 pag.298

(3) Op. cit. pag. 161.

(4) Thedore Guedy. Diclionnaire des peintres. Paris, 1882.

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Ma, prima di decidermi a trattare come meglio potevo questo argomento, sentivo che, oltre che dai giudizi scritti, grande aiuto mi sarebbe venuto dal parere anche verbale di critici coscenziosi. E fu così che all’illustre D’Achiardi — celebrato autore di magnifiche opere di soggetto artistico — volli chiedere personalmente (2 giugno 1923) un giudizio. su questa «Pietà».

Nella sua grande cortesia egli, pur riconoscendo di non aver avuto occasione di leggere ciòche su questo dipinto era stato scritto, mi diceva che l’attribuzione al Del Piombo sembra ragionevole e verosimile, per quanto può giudicarsi da una riproduzione fotografica. Ma per un definitivo e più fondato parere, riconobbe essere necessario l’esame dell’originale.

Una fortunata circostanza, mi permetteva di sentire in proposito la parola di Corrado Ricci, grande benemerito della storia dell’arte italiana. Egli, però esaminata a lungo la fotografia — pur facendo anche esso ogni riserva per uno studio sull’originale, — esprimeva il parere che l’attribuzione al Del Piombo non fosse giustificata.

«Sembra il lavoro di un eclettico — mi diceva — non di Sebastiano. La testa del Cristo può aver dato occasione e motivo alla attribuzione fin qui accettata. Ma il Del Piombo è un colosso di pittore: e qui non abbiamo, per esempio, le caratteristiche di quel grandioso quadro della «Resurrezione di Lazzaro» della Galleria nazionale di Londra, che il Del Piombo dipinse in concorrenza della «Trasfigurazione» di Raffaello. può forse, pensarsi essere questa di Trevi l’opera di un imitatore del Del Piombo o di uno che si è ispirato ai suoi lavori».

Questo il parere di Corrado Ricci, che io riferisco pressoché «ad literam», per dovere d’imparzialità tanto piùche il dotto uomo aggiungeva: «In ogni modo, fino a nuove indagini, si può lasciar correre la tradizione che fa il Luciani autore di questa tavola».

E di questo parere mostrava di essere anche l’illustre artista Lodovico Pogliaghi, che era presente alla nostra conversazione.(Roma, 25 Giugno 1923).

Il lettore avrà notato che il Ricci accenna alla possibilità che il quadro possa essere opera di un imitatore di Sebastiano. Ora questa supposizione trova un interessante e imprevisto riscontro nell’opinione che esprimeva circa un secolo fa il nostro Clemente Bartolini, come dissi(1). Egli — in verità — propendeva ad attribuire

(1) Cfr. sopra, pag. 228.

<237> il quadro ad un «allievo» del Luciani. Ma è noto che questi, — pur essendo un pittore di grande forza — non fu un caposcuola e non ebbe allievi. Tipo di gaudente e di buontempone, lavorava meno che poteva; poche, infatti, sono le opere sue. Il lucroso ufficio conferitogli da Clemente VII lo liberava dall’assillo del bisogno; onde «il frate del piombo badava — più che altro — alla vita buona», come dice il Vasari; e preferiva passare il tempo con la musica, anziché con la pittura. E quantunque, di tanto in tanto, rivaleggiasse con Raffaello e con Michelangelo, pure non volle dedicarsi a fare allievi, contento di vivere degli 800 e più «scudi» che gli rendeva l’ufficio «del piombo». Tanto vero che Clemente VII non volle darlo a Benvenuto Cellini, dicendogli: «Se io te lo dessi tu ti attenderesti a grattare il corpo, e quella bell’arte che tu hai alle mane si perderebbe ed io ne harei biasimo»(1).

Ciò dico a dimostrare che l’opera che abbiamo sott’occhio o è del Luciani, come si è creduto fin qui, o di un suo imitatore: non gia di un suo allievo, ché non ne ebbe.

«Egli ebbe, si, non pochi imitatori e seguaci, ma per breve volger di anni… Non rientra nel numero di quegli artisti che hanno determinato col loro esempio la creazione di un dato stile, di una data scuola»(2).

Ma, a sua volta, il Del Piombo era stato allievo di Giovanni Bellini. E «caratteristica di Sebastiano fu la straordinaria attitudine ad imitare, fino dagli anni suoi giovanili, lo stile e la tecnica altrui?(3)».

È sempre il D’Achiardi, competentissimo, che così scrive. Aggiungo che una grande importanza io annetterei nei riguardi della tavola trevana a quest’altro giustissimo giudizio del D’Achiardi: «L’impronta belliniana — egli dice — apparisce senza dubbio, ma più per riflesso che direttamente, nella prima opera a noi nota di Sebastiano Del Piombo: nella «Pietà» di casa Laganà in Venezia».

Ma di questo quadro il D’Achiardi propende a credere che sia copia di una «Pietà» del Cima da Conegliano; mentre lo stesso D’Achiardi vede la derivazione artistica di Sebastiano Del Piombo da Giovanni Bellini nella «Pietà» che ora trovasi nella collezione Layard, a Londra.

(1) Benvenuto Cellini. Vita, Ed. A. J. Rusconi e A. Valeri. Roma, Soc. ed. nazionale, 1901 pag. 131.

(2) D’Achiardi – op: cit: pag: 2.

(3) d.° ivi, pag: 3

<238>

Il Vasari ci fa sapere che dal Bellini il Del Piombo non ebbe che i primi principi; ed il D’Achiardi afferma che «non conosciamo con sicurezza alcuna opera veramente belliniana di Sebastiano, il quale ben presto si sentì attratto verso Giorgione da Castelfranco»(1).

Ora — e questo è un mio apprezzamento personale — se nella «Pietà» di casa Laganà ed in quella della collezione Layard può vedersi il riflesso della scuola belliniana, non potrebbe questo riflesso osservarsi anche nella «Pietà» di Trevi, confrontandola con quella di Giovanni Bellini negli Uffizi di Firenze? (Fig: 41) In tutti e due i dipinti il numero delle figure è quasi uguale: otto nella «Pietà» di Firenze; dieci in quella di Trevi. comprese le mezze teste. In ambedue i dipinti le figure principali sono tagliate a metà ed in ambedue tutta la superficie del quadro è occupata da esse; e, per di più le figure sono aggruppate in maniera che, se non può dirsi identica, è certamente assai simile in tutte e due le pitture. La cosa è talmente evidente che non può sfuggire neanche ai profani. Chiunque può constatare che la «composizione» — elemento importantissimo — avvicina talmente queste due opere d’arte da fornire, se non una prova, certamente una giustificazione di più a favore della tesi che vuole il Del Piombo autore della tavola trevana. Non potrebbe essere questa l’opera «belliniana» di Sebastiano della quale finora non avevamo esemplari e che potrebbe servire a completare il ciclo artistico di Del Piombo? L’ipotesi non mi sembra temeraria. Tanto più che — fino ad ora — nessuno ha saputo indicare il nome di un altro pittore al quale attribuire la paternità di questa magnica tavola.

Concludendo: fino a prova contraria, mi sembra possa lasciarsi intatta la tradizione, ormai secolare, che vuole il Del Piombo autore di quest’opera d’arte. Fino a che documenti a noi ora sconosciuti, o critiche fin qui impreviste non verranno a darci nuovi lumi e a fornirci prove attendibili, sarebbe da parte nostra leggerezza grande il demolire quanto — con ragioni che ci sembrano fondate — i passati studiosi delle cose d’arte trevane hanno creduto di poter affermare. Ed è appunto a sostegno di questa loro opinione o, se meglio si vuole, a spiegazione di essa, che io ho cercato di esporre tutti i lati della questione ed istituire tutti gli utili raffronti con altre opere del Luciani, riferendomi ai pareri sù di lui espressi dai critici più autorevoli.

(1) D’Achiardi. op: cit:, pag: 3.

<239>

A completare la descrizione di questa cappella, dirò che la parete alla quale era addossata la piccola tavola della «Pietà» fu coperta da figure decorative, che non sembrerebbero opera dello stesso Alfani, al quale si attribuisce il resto della decorazione. Queste figure sono state in epoca non precisata malamente ritoccate. Un ricco panneggio rosso si stende dietro al quadro e due angeli, metà della grandezza naturale, tengono distesa la stoffa, mentre più in alto altri due piccoli angeli agitano turiboli fumanti.

Due candeliere fiancheggiano la decorazione. Al disotto del quadro furono nel ‘700 aggiunti certi ornati di infelice gusto barocco, che dovrebbero formare una specie di base alla cornice di semplice ed elegante architettura cinquecentesca, nella quale il quadro è racchiuso.

Questo fu nel 1869 tolto dalla chiesa e collocato nella pinacoteca del comune di Trevi, dove lo videro il Guardabassi e gli altri moderni scrittori che ne hanno parlato. Più tardi — e precisamente nel 1899 — fu riportato nella cappella alle «Lagrime», per deliberazione del consiglio comunale. Però in tempi recentissimi — cioè nel Novembre del 1922 — fu di nuovo rinchiuso nella pinacoteca, in seguito ad un tentativo di furto verificatosi in quel mese nella chiesa.

Ai lati della cappella vediamo: a destra il profeta Giona che esce dalle fauci della balena. Ma bisogna, proprio, dire che il nostro pittore avesse di questo cetaceo un concetto assai poco chiaro! L’ha, infatti, rappresentato come una specie di batracio, del quale si vedono solo due zampe anteriori palmate. E, per di più la sua mole è di così meschine proporzioni, che anche un ingenuo osservatore vede essere stato impossibile ospitare in essa la persona del profeta!

Ma, a discolpa del pittore nostro, devo osservare che neanche Michelangelo fu molto felice — zoologicamente parlando — quando nella cappella Sistina volle rappresentare lo stesso soggetto. Non solo: ma tutta l’iconografia del profeta Giona sta a dimostrare che i pittori hanno sempre trovata insormontabile la difficoltà di rappresentare la balena in modo verosimile; a cominciare da coloro che dipinsero nelle catacombe romane, dove la storia di Giona — come simbolo di Gesù morto e risorto — ricorre frequentemente. Ma «il mostro che inghiottisce Giona ha sempre la stessa forma bizzarra» — una specie di drago, a coda serpentina — «che non è affatto

<240> una balena»(1). E la fantasia dei pittori si sbizzarrì anche molti secoli dopo, quando si trattò di rappresentare questo stesso animale(2). Sotto la figura di Giona sono le parole:

POST. TERTIAM DIEM. EVOMVIT. ME.
J O N A

Al lato sinistro è raffigurato il re e profeta David. Qui il pittoe si è valso di quella ragionevole facoltà di tutto osare, che Orazio riconosceva essere stata sempre concessa ai pittori, come ai poeti. Infatti l’Alfani — posto che sia esso l’autore di questi affreschi — mentre nel dipingere la lunetta si è permesso di scherzare dando ad una delle guardie del sepolcro una posa ridicola o quasi, in questa figurazione del David è stato anche più fantasioso.

È noto che il santo re aveva tra i suoi pregi quello di essere un delicato suonatore di arpa e che, con le sue armonie, placava le ire del fierissimo re Saul. Ora, qui, il pittore bizzarro ha sostituito all’arpa una viola !

L’anacronismo è stridente; ma non per questo deve sembrare eccessivamente strano; e, molto meno, lo si creda una trovata del nostro pittore. Onde a lui né colpa, né merito.

Prima di lui, infatti, Raffaello aveva dipinto in una delle camere del Vaticano la gloria della poesia. Sulla sommità del monte delle Muse, troneggia, ornato di fiori, il giovane Apollo. «Un imitatore schiavo dell’antico avrebbe messo in mano del dio del canto la lira. Non così Raffaello; egli scelse l’istrumento allora in uso — la viola «di braccio»(3) — la quale permetteva un movimento della mano più libero e pittoresco, ed era, in pari tempo, meglio intesa dai contemporanei». Questo anacronismo fu rimproverato a

(1) Orazio Marucchi. Manuale di archeologia cristiana. Roma, Desclée, 1923, pag. 310. G. Wilpert. Le pitture delle catacombe romane. ivi, 1923, pag. 47, 333 a 501.

(2) Una stampa del Wallerant(1623-1677) (Galleria Corsini. Roma Gabinetto delle stampe N. 85718 ) rappresenta Giona che esce dalla bocca di un enorme animale fantastico, che si volle battezzare per un «pistrice» o pesce sega! Aggiungerei che in tempi recenti si volle affacciare l’ipotesi che, non una balena, ma un pescecane gigantesco, appartenente ad una razza scomparsa, fosse quello che inghiottì il profeta Giona.

(3) La viola, secondo la posizione nella quale si suonava, si chiamava: di braccio, di gamba, di spalla. Vi erano, poi la viola comune, la pomposa e quella di bordone. Le forme attuali del violino e simili rimontano appunto al secolo XVI, nel quale le pitture di cui parlo furono eseguite.

<241> Raffaello, che l’adoperò anche in altre occasioni nelle medesime stanze vaticane. Così scelsero il violino, invece della lira, anche altri artisti del tempo, come il Pinturicchio e lo Spagna(1).

Merita, dunque, il nostro ogni scusa; ma osserverei che da quei sommi avrebbe avuto ben altro di meglio da imparare e da imitare! Sotto la figura di David si leggono le parole del Profeta Isaia:

FODERUNT. MANUS. MEAS. ET. PEDES. MEOS.

DAVID

E qui ha termine la descrizione e la storia delle cappelle che adornano ed arricchiscono la nostra chiesa.

Al lettore che avrà avuto la bontà di seguirmi, spero aver dato con le mie modeste parole una qualche idea delle bellezze artistiche riunite intorno a questi altari, ai quali la fede e la munificenza dei nostri avi vollero — con l’obolo di tutti i cittadini — crescere decoro e splendore.

(1) L. Pastor. Storia dei papi, cit: Vol. III, pag. 789-90, nota 1.

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La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime

XVII LE CAPPELLE 8^°) – LA CAPPELLA DI S. ALFONSO

(Tommaso Valenti, La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime, Roma, Desclée, 1928 – pagg. da 217 a 219)

[ I numeri in grassetto tra parentesi acute < > indicano le pagine del volume originale. Le parole divise a fine pagina sono trascritte interamente nella pagina in cui iniziano]

<217>

Ritornando nella navata grande, troviamo alla nostra destra e di fronte alla cappella dei Re Magi, quella che in altri tempi si disse e fu «la cappella di S. Caterina».

Quale fosse la primitiva sua decorazione, non sappiamo. Qualche scarso documento ci dice che fu di patronato della famiglia di Tiberio Valenti (m. 1566) e suoi eredi. L’ultimo patrono fu un Pompeo di Bonaventura Valenti che, ritornato in patria, dopo esercitato con poca fortuna il mestiere delle armi, nelle truppe del duca di

<218> Ferrara, non si credette più in grado di sostenere l’onere di questa cappella, come glielo avevano lasciato i suoi antenati, e decise cederla, col piccolo patrimonio annesso, ai Canonici Lateranensi.

Era allora preposto delle «Lagrime» D. Matteo Nabruzzi, di distinta famiglia ravennate, il quale nel 1741 provvide a far decorare la cappella, come ora la vediamo. Secondo il Natalucci, la cappella fu fatta dipingere «molto vagamente»(1). Ma — per la verità — la decorazione è assai modesta. Si tratta di un prospetto d’altare, con quattro colonne a tortiglione, dipinte a marmo verde antico, ornate di rami d’alloro e di altre decorazioni barocche, come portava il gusto di quei tempi. Devo riconoscere tuttavia che si tratta di un lavoro sobrio ed eseguito con cura; i fiorami sono ben dipinti e le volùte non sono eccessivamente contorte; insomma un bel barocco, che attesta la buona volontà ed il relativo buon gusto del committente (2).

Sull’altare era prima un quadro rappresentante S. Caterina. Ma quando. nel 1855 la chiesa fu affidata ai Padri Liguorini essi vi sostituirono in un grande dipinto la figura del loro fondatore S. Alfonso de’ Liguori, inginocchiato dinanzi ad un altare, in atto di adorare il S.S. Sagramento.

* * *

Il visitatore osserva che ai lati di questa cappella sono due rincassi vuoti, che mostrano il muro rustico. Erano prima qui due tele rappresentanti S. Cecilia e S. Caterina, vergini e martiri. Ora ambedue questi dipinti sono nella Pinacoteca comunale di Trevi. Ma poiché facevano parte della decorazione di questa chiesa, ne dò qui le immagini e la descrizione sommaria.

S. Caterina d’Alessandria (Fig. 33) è in atteggiamento maestoso e dolce, ad un tempo. La mano destra è appoggiata sull’impugnatura di una grande spada snudata, che poggia con la punta su di un segmento della ruota a denti, che — secondo la tradizione — si

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(1) Ms. cit. f. 244

(2)Per queste benemerenze il Nabruzzi fu confermato abate delle «Lagrime». Il procuratore generale dei Lateranensi, con sua supplica del 13 Marzo 1742 raccomandava alla Congregazione dei Vescovi e Regolari tale conferma, perchéil Nabruzzi si era «reso molto utile a quella assai tenue abbazia; ma ancora gli (sic) cagionerebbe nuovi vantaggi se nella stessa proseguisse». Il Nabruzzi era anche molto dotto. Nel 1726 era «lettore» ossia insegnante a S. Maria «in porto» di Ravenna. (Arch. S. Pietro in Vincoli. Registro delle suppliche etc; dal 1740 al 1745 f. 139).

<219> spezzò quando con essa si vollero martoriare le carni della santa.

La mano sinistra sorregge un grosso volume chiuso, forse il Vangelo. Il capo della santa, cinto di corona e circondato da aureola, è lievemente inclinato verso destra. Lo sguardo tranquillo e le fattezze gentili dànno alla figura espressioni di dolcezza devota e di fortezza d’animo; e le accrescono decoro le vesti riccamente drappeggiate.

Il fondo — che ebbe a subire i danni dell’umidità — fu malamente restaurato in tempi non lontani.

La S. Cecilia (Fig. 34) sorregge con ambo le mani un piccolo organo. La testa con aureola è inclinata a sinistra, e sulla nuca svolazza un nastro, che elegantemente tiene legata la capigliatura bionda.

Su la tunica bianca scende il manto rossiccio, che va dalle spalle al tallone sinistro, mentre sulla destra è sobriamente drappeggiato e sorretto dalla mano.

Ai piedi della santa sono un cembalo, un flauto ed un libro di musica aperto.

Queste due figure sono grandi poco meno del vero. Le tele misurano m: 1,50 X 0,50. Di esse è ritenuto autore lo Spagna. Ma per il fatto che sono dipinte a tempera su tela, tecnica questa assai rara in quel pittore, si volle da taluno affacciare l’ipotesi che si tratti di opere di qualche suo allievo o piuttosto imitatore. Manca ogni documentazione in proposito; e poiché queste opere — per quanto pregevoli. non sono di eccezionale importanza — nessuno dei critici che ne ha data la descrizione o la notizia si è preoccupato di ricercarne l’autore. Onde io farò altrettanto accettando e ripetendo la tradizionale attribuzione allo Spagna. Sarei stato ben lieto di poter accogliere il parere del Burckhardt che vede in queste tele il ricordo di opere giovanili di Raffaello. Ma non mi sembrano molti, né attendibili i dati di riferimento ed i termini di confronto (1); nonostante che anche il Layard veda in queste tele l’influenza raffaelesca (2).

(1) G. Burckhardt. Der Cicerone, Lipsia, 1893, pag. 602.

(2) Austen Henry Layard. The italian school of painting. London, Murray, 1907. p. 244

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087

La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime

XVII

LE CAPPELLE 7^° – CAPPELLA DI S. FRANCESCO

Giovanni di Pietro
(Lo Spagna)

Tutte le opere dello Spagna a Trevi

(Tommaso Valenti

,

La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime

, Roma

, Desclée, 1928- pagg. da 186 a 217)
[ I numeri in grassetto tra parentesi acute

< >

indicano le pagine del volume originale. Le parole divise a fine pagina sono trascritte interamente nella pagina in cui iniziano]

QUESTA . CAPPELLA . LAFACTA (sic) . FARE . DIOTEGUARDI . DA TRIEVI . AD . HONORE . DE . S. FRANCESCO.

Queste parole — così semplici e chiare in apparenza — sono scritte sotto al grande affresco che copre tutta la parete di fondo della cappella. Il frettoloso, e spesso ingenuo, visitatore crede che in esse sia tutta la storia di questa opera d’arte — tanto più che ai lati dell’altare è scritta anche la data dell’esecuzione del lavoro — e, soddisfatto, più non domanda.

Ma le cose stanno ben altrimenti, e quelle modeste parole sono l’epilogo di tutta una serie di complicatissime vicende, nelle quali non mancò neanche qualche nota amena. Si vedrà poi il perché di questa mia affermazione.

Nell’Archivio «delle 3 chiavi» del nostro, comune ed in quello dei Canonici Regolari Lateranensi a S. Pietro in Vincoli, a Roma, si conservano numerosi documenti — circa un centinaio — che si riferiscono alle vicende giudiziarie ed artistiche di questa cappella. E siccome sono di molto interesse, anche sotto il punto di vista della storia e della critica, qui pare utile narrare per esteso, ma con la maggiore brevità e chiarezza possibile l’intricatissima faccenda.

L’ 11 Settembre 1503 Dioteguardi, figlio di Antonio Bartoluzzi, sopranominato «Spadetta »(1) da S. Lorenzo —castello appartenente anche ora al comune di Trevi — faceva testamento in casa sia per mano del notaio trevano Tommaso Gabrielli.

Erano presenti, quali testimoni, D. Serafino Ambrosi, da Pavia, preposto delle «Lagrime»; D. Urbano, da Prato, vicario; D. Gerolamo, da Cremona; D. Giuseppe, da Vercelli; D. Baldassarre, da Mortara: tutti canonici Lateranensi; più un tale Onofrio Liberarti, da Trevi.

Dopo i soliti legati per il funere ed altro, il testatore vuole che

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(1) Antonio Bartoluzzi morì nel 1464. I1 1° Agosto di quell’anno il nostro Dioteguardi si presente al podestà di Trevi, Ugolino de Gualteriis di Castelbolognese, per chiedere sia nominata sua tutrice la madre Elena e tutore un ego zio, a nome Cristoforo Masci(Archivio notarile — Trevi. To. 107, fogli non numerati, Rogiti di Tommaso Gabrielli

<187>si faccia una cappella nella chiesa delle «Lagrime», con tutti i suoi «fornimenti» e paramenti, per i quali lascia 100 «fiorini ». Il preposto attuale delle «Lagrime» od i suoi successori siano arbitri di indicare il disegno e provvedere alla esecuzione di detta cappella. Si noti fino da ora questa circostanza importantissima.

Alla cappella lascia una dotazione di 4200 «fiorini ». Nomina esecutore testamentario il medesimo preposto, dandogli pieni poteri per ricavare dai beni del testatore i mezzi necessarii per il compimento della cappella e per l’esecuzione dei legati.

Tolti questi speciali lasciti, nomina erede di tutti gli altri suoi beni la cappella medesima, e per essa il preposto, per la fabbrica della chiesa. E dichiara esplicitamente che questo egli fa perché così gli è piaciuto, per la salute dell’anima e del corpo suo ed in suffragio delle anime dei suoi cari defunti. Aggiunge essere questo il suo ultimo testamento; e dichiara — si noti bene!— che, se mai ne facesse un altro, s’intenda fino da ora averlo fatto non di sua spontanea volontà: ma perché sarà stato importunato dai suoi parenti! E si dovrà ritenere che tale successivo testamento sia stato senz’altro carpito, se non conterrà nel testo, parola per parola, questa orazione: «Angnole qui meus es custos, pietate superna me Tibi commissum, salva et defende. Per Dominum nostrun Jesum Christum filium tuum. Amen ».

Questa giaculatoria — che nelle ultime parole contiene un’eresia bella e buona — era il segno di riconoscimento che doveva garantire l’autenticità, anzi la spontaneità, di un eventuale nuovo testamento del Dioteguardi. In mancanza di questo segno — che, in forma più o meno variata, si usava qualche volta a quei tempi — vuole sia nulla ogni altra disposizione testamentaria, poiché non intende mai più revocare la presente. E, anzi per render nullo fino da ora ogni posteriore testamento, dichiara che, con il presente atto, vende tutti i suoi beni al preposto delle «Lagrime» ; eccetto i legati di cui sopra. Soltanto riserva per sé una casa in S. Lorenzo.

Non sarà sfuggito al lettore il fatto che a questa manifestazione dell’ultima volontà del Dioteguardi furono presenti tutti i Canonici delle «Lagrime », che dovevano essere poi gli eredi. Molto meno questa circostanza passo inosservata alla moglie(1) ed agli

(1)Il Dioteguardi aveva in prime nozze sposata Falconiera di Nicola Petri (Archivio notari1e — Trevi — Rogiti di Costantino di Giovanni — 24 Novembre 1470).

<188>altri parenti del Dioteguardi. I1 quale, pover’uomo, aveva veduto giusto quando prevedeva qualche importunità e, forse, qualche violenza, da parte dei suoi congiunti.

Infatti, qualche tempo dopo, — non si sa il giorno preciso —esso fu «portato» a Foligno, in casa di un suo cognato e lì —spinte o sponte — gli fu fatto fare un altro testamento, per mano di un notaio trevano: ser Giulio di Bernardino Origo.

In questo secondo testamento il Dioteguardi lasciava erede universale la moglie, Francesca d’Andrea, da Papiano, castello dell’Umbria presso Marsciano, finché conducesse vita vedovile ed onesta. Altrimenti le restituiva 50 «fiorini» avuti in dote, e tutto il resto del patrimonio lasciava per legati pii, in genere.

Non esistono nel nostro archivio notarile i rogiti di questo notaio; non so, quindi, quale fosse il preciso contenuto del testamento, del quale trovo soltanto in altri documenti il sunto surriferito. E’ certo pero che deve essere stato fatto non oltre il Settembre 1503, poiché in quel mese il Dioteguardi morì, nella età ancora fresca di circa 50 anni o poco più (1).

É chiaro che da un simile stato di cose, anche il più modesto leguleio avrebbe tirato fuori di che leticare per parecchie generazioni! E così fu, anche per iniziativa degli interessati, che —. come dirò — erano in molti. Ed avevano le loro buone ragioni di disputarsi la successione, poiché il patrimonio lasciato dal Dioteguardi era — per quei tempi in ispecie — abbastanza vistoso. Si trattava di oltre 50 appezzamenti di terreno, dati a colonia — ad coptumum come dicevano allora — od in affitto, a quindici coloni o lavoratori complessivamente. Di più facevano parte del patrimonio anche sei case. Di denari contanti non vi è memoria; ma — tutto sommato — si attribuiva alla eredita un valore di circa 3000 «ducati» che —— presso a poco —— equivalevano a 3000 «scudi »; e in moneta nostra attuale avrebbero un valore almeno decuplo, cioè da 100 a 150 mila lire.

Erano queste le faville che avevano accesi i cuori e svegliati gli appetiti!

Da un lato, dunque, la vedova; dall’altro i Canonici Regolari Lateranensi e — tra i due contendenti — quattro cugini del Dioteguardi.

(1) Desumo questo dato dal fatto che nel 1471 il Dioteguardi non aveva ancora 25 anni. Infatti il 25 Marzo di quell’anno la sua madre e tutrice — Elena — stipula un atto di pace a nome di lui con Tommaso Filippini e Vannuccio suo figlio. Il Dioteguardi ratificherà la pace quando avrà raggiunta l’età maggiore, cioè i 25 anni. (Archivio notarile — Trevi — To. 133, f. 9. Rogiti di Battista Costantini).

<189>Questi erano gli aspiranti alla cospicua eredità. Ma il bello si e che tutti affacciavano il loro diritto, basandosi su tre diversi testamenti. I Lateranensi si facevano forti del primo testamento del Dioteguardi, fatto a Trevi. La vedova si valeva di quello che aveva fatto fare a Foligno al suo più o meno compianto marito. I cugini tiravano in ballo il testamento in data 10 Decembre 1449 di un Giacomo Bartoluzzi, avo loro e del Dioteguardi.

É interessante seguire nei numerosi documenti le schermaglie e le argomentazioni che le tre parti in causa appuntavano 1′ una contro l’altra.

I più aggressivi furono i cugini del Dioteguardi : Riccio di Giacomo Bartoluzzi, che era come «il capeggiatore », Alessandro di Francesco, Luciano Marini e Zucco di Alessandro Cristofori. Questi poco dopo la morte del Dioteguardi invase i terreni dell’eredità. A buon conto!

La prima ad insorgere contro tale prepotenza fu la vedova del defunto. Essa ricorse, senz’altro, al papa. E questi — Giulio II — con un suo breve del 4 Gennaio 1504 — dava commissione al priore di S. Emiliano di Trovi e al preposto delle «Lagrime» di pubblicare in chiesa la scomunica contro i delinquenti — iniquitatis filii, come si chiamavano allora — usurpatori dei beni, che la vedova credeva suoi. Si notino due circostanze: la prima che questa donna nel suo ricorso al papa non aveva fatto i nomi degli invasori, tanto che il breve e contro ignoti; la seconda che il papa incaricava dell’esecuzione del suo breve anche il preposto delle «Lagrime» che era anch’esso parte in causa,; per quanto non ancora avesse fatto valere i suoi diritti.

Ma v’e di più! La vedova pochi mesi dopo — il 26 Giugno — affidava i suoi interessi ad uno dei canonici delle «Lagrime ». D. Domizio da Bergamo, nominandolo suo procuratore ad lites. Segno che essa viveva tranquilla e non si aspettava di vedersi molestata dai Lateranensi nei pretesi suoi diritti ereditari.

* * *

Ma la cosa non poteva andare più a lungo, né era presumibile che quei religiosi rinunziassero — con danno della chiesa e loro — alla eredità del Dioteguardi. E così, seguendo l’esempio di quegli altri, un bel giorno il preposto, seguìto da Bartolomeo Lucarini, da Massio Celli, due egregi cittadini di Trevi, dall’usciere — bajulus — del comune e dal cavaliere — socius miles — aiuto del podestà, si recarono a S. Lorenzo e presero anch’essi possesso dei beni in questione

<190> non senza aver prima avuto l’avvertenza di far sequestrare, con un rescritto del cardinale legato di Perugia ed Umbria. tutti i raccolti fatti e da farsi sui terreni del Dioteguardi, in mano dei coloni dei medesimi (1).

Cominciavano così le ostilità con la vedova, la quale l’11 Ottobre ricorreva al medesimo cardinale legato — che era lo spagnuolo Giacomo Serra — denunciando l’avvenuta occupazione da parte dei Canonici delle «Lagrime» e domandando che si rimettesse all’abate olivetano di S. Maria in Campis di Foligno la definizione della vertenza.

Il giorno seguente — le cose si facevano qualche volta alla svelta anche allora!— l’abate suddetto D. Costantino Piccioni, di Foligno, dottore in decretali, sentenziava contro i Lateranensi e contro chiunque occupasse i beni della vedova Bartoluzzi; non solo; ma revocava in pari tempo il sequestro che il cardinale legato aveva posto sui raccolti fatti o da, farsi, a richiesta del preposto delle «Lagrime ». Ed a questo — secondo il formulario di allora — imponeva «perpetuo silenzio»!

Inutile dire che la formula rimase tale, nonostante che la sentenza fosse solennemente pubblicata in Trevi, sulla piazza del comune, presso la fontana, che si chiamava — non so perché — dell’acqua morta.

Tutto ciò non fece molta impressione ai Canonici delle «Lagrime »; i quali mandarono un memoriale all’abate di S. Maria in Campis, che aveva emessa la sentenza, osservando che questa non aveva valore; prima di tutto perché il preposto non era stato regolarmente citato; in secondo luogo perché i Canonici Regolari Lateranensi — per speciale privilegio concesso loro da Sisto IV — non potevano essere giuridicamente soggetti che al giudizio della Santa Sede; ed avevano, altrimenti, il diritto di scegliersi il giudice. A conferma di ciò ottennero anche un rescritto del cardinale legato di Perugia, che proibiva all’abate di S. Maria in Campis d’interessarsi più oltre della causa contro i Lateranensi. E tre giorni dopo — il 19 Ottobre 1504 — il preposto delle «Lagrime» si presentava a Foligno per dichiarare che esso intendeva scegliere a giudice della sua vertenza con

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(1) L’istrumento della presa di possesso e del 16 Ottobre 1504, rogito del notaio trevano Ippolito Gabrielli. Trovasi però in un foglio intercalare non numerato in un protocollo dell’altro notaio Angelino di Sante Silvestri. (Archivio notarile —Trevi — To. 3)

<191> la Bartoluzzi, l’abate olivetano di S. Pietro di Bovara presso Trevi. Ma tutto ciò non bastò a persuadere l’abate Piccioni di S. Maria in Campis, il quale non volle riconoscere la validità dei privilegi ed ordino la prosecuzione del giudizio!

Vengono, perciò, interrogati vagr testimoni, che depongono anche sulla avvenuta morte del Dioteguardi; — c’è chi garantisce di avere assistito ai suoi funerali e di averlo visto seppellire alle «Lagrime»! — sull’ invasione dei beni da parte dei Lateranensi, ecc. Si noti la curiosa procedura e il formalismo così poco illuminato! Era circa un anno che si disputava della eredità: e al giudice viene, all’ultimo momento, il dubbio che il Dioteguardi potesse essere ancora vivo! E della morte di lui vuole la prova testimoniale, poiché non c’erano ancora i registri parrocchiali, che furono in uso soltanto dopo il Concilio di Trento.

Naturalmente, questa procedura, che disconosceva i privilegi ed i presunti diritti dei Lateranensi, non poteva essere da loro pacificamente accolta, nell’interesse della chiesa. E perciò — nonostante il «perpetuo silenzio» ad essi imposto — presentarono appello al cardinale legato. Ma l’abate di S. Maria in Campis procedeva imperterrito; e, dopo uditi i testimoni e la vedova, emise altra sentenza favorevole a questa, riconoscendola quale legittima erede del Dioteguardi, in base all’ultimo testamento di lui e negando ai Lateranensi ogni diritto su quella eredità. Ma essi, senza attendere l’esito dell’appello presentato al legato di Perugia, ricorsero direttamente al papa.

Non posso lasciare sotto silenzio i pareri legali che i Lateranensi, forse non completamente sicuri del fatto loro, vollero procurarsi da illustri giuristi dell’epoca. E, poiché i documenti sono al completo, credo utile dare un cenno del loro contenuto, anche per rievocare i nomi degli avvocati, quasi tutti umbri.

Il primo consulente fu il celebre Dolce Lotti, da Spoleto. Egli scrive ben dodici pagine di fittissimo carattere. Fa un breve riassunto dei fatti, dal quale sappiamo che il Bartoluzzi nel suo secondo testamento aveva esplicitamente dichiarato che intendeva revocare il primo, anche se in questo fossero state apposte clausole derogatorio di qualunque genere. Con tutto ciò, la conclusione a cui giunge il Lotti nel suo «parere» e che il secondo testamento non s’intende avere revocato il primo, perciò si suppone che nel secondo sia mancata la volontà, tenendo conto delle riserve che il Bartoluzzi aveva

<192>fatte nel primo testamento, quando prevedeva le insistenze dei suoi parenti. E — oltre a citare Bartolo, Labeone ed altri giuristi — il bravo avvocato spoletino, da uomo di mondo, aggiunge che il testatore, quando accennava a quelle insistenze, intendeva alludere alle seduzioni ed alle moine della donna, di cui gli uomini (specialmente giunti ad una certa età) sono sempre facile vittima(1). Tanto più elle quella che, all’ultima ora, diventò la moglie del Bartoluzzi, era invece, stata, fino a quell’epoca la sua concubina! Circostanza questa finora non conosciuta; ora che vedremo essere messa in evidenza anche in altra occasione.

Il Lotti conclude per la validità del primo testamento, anche in vista della «pia causa» per la quale era stato fatto.

Al parere del Lotti segue, nello stesso fascicolo, quello di Baglione Vibi o da Monte Vibbiano, illustre giurista perugino ed avvocato concistoriale (2).

Egli e più conciso del Lotti; e dichiara, adducendo altre ragioni, e citando altri autori, che condivide l’opinione del «chiarissimo dottore, signor Dolce Lotti da Spoleto, onorevole collega»; e conclude a favore della Madonna delle Lagrime.

(1) «… testator prospexit obiectamentis et mulierum nugis, quibus facillime viros alliciunt ». Dolce Lotti fu giurista assai famoso del suo tempo. Fu consigliere ed amico di Federico di Montefeltro, duca di Urbino. A Roma, nella corte Pontificia, ottenne fosse condannato a morte un Colonna, protonotario apostolico. Fra i meriti — o quasi — del Lotti uno fu quello di avere sempre avuto prospera fortuna e di aver vissuto in una continua felicità. Così almeno afferma lo storico spoletino Severo Minervio (SEVERII MINNRVII – De rebus gestis atcque antiquis monumentis Spoleti libri duo, in SANSI ACHILLE, – Documenti – Foligno, Sgariglia 1871, p. 98).

(2) Il Vibi nacque circa il 1431. Fu tra i «lettori» o professori ordinari dello «studio» perugino. Ebbe cariche pubbliche assai importanti, come quella di ambasciatore della sua città alla corte romana, ai tempi di Alessandro VI e di Giulio II. Morì nel 1511.

Le tombe dei Vibi o Montevibbiani si vedono tuttora nella chiesa di S. Pietro di Perugia, dov’è la loro cappella ornata dalle sculture di Mino da Fiesole, al quale il nostro ne aveva data commissione. (Cfr. G. 11. VERMIGLIOLI – Biografia degli scrittori perugini –

Perugia, Baduel, 1829, To. II, parte II, pag.: 323 ss.). Di questo giureconsulto trovo memoria anche in un breve d’Innocenzo VIII in data 14 Novembre 1496, quando il fratello di Baglione, a nome Vincenzo e dottore in utroque anche lui, venne nominato avvocato fiscale della Camera di Perugia e del ducato di Spoleto; carica tenuta prima dal nostro Baglione, che la dovette abbandonare, quando, nominato avvocato concistoriale, era trattenuto a Roma dai doveri di quell’officio. (Archivio segreto pontificio – Armadio LX – To. I – N. 132).

<193>Il terzo consulente e il dottore Vincenzo Ercolani, di Perugia, altra celebrità dell’epoca ed avvocato concistoriale anch’esso.

Aggiunge poche parole ai pareri degli altri due «competentissimi consulenti» e conferma, con altre citazioni autorevoli quello che essi hanno concluso. Fa notare che, il Bartoluzzi nel primo testamento esprimeva il timore di poter esser vittima delle coercizioni dei suoi parenti; mentre nel secondo non dice che tale timore fosse scomparso; dunque e mancata la libera volontà; tanto più che il Dioteguardi, infermo e quasi prossimo a morire, fu condotto (traductus fuit) a Foligno, dove «in casa del fratello di sua moglie fece il secondo testamento ». Quindi è chiaro che e mancata in lui ogni liberta d’azione; tanto vero che nel testamento non e detto — come si sarebbe dovuto, secondo il formulario allora corrente — che fosse stato fatto di sua libera e spontanea volontà.

Per queste ragioni anche l’avvocato Vincenzo Ercolani e favorevole alle «Lagrime» (1).

Nonostante pero quest’unanimità di pareri, che davano soddisfazione ai desideri dei Lateranensi, questi non si lasciarono pienamente convincere e vollero sottoporre i responsi di quei giuristi a quello di un altro più lontano e di maggior fama. Abbiamno così, il parere legate dell’avvocato Angelo Cesi, romano e giurista di gran grido a quei tempi (2).

(1) Vincenzo Ercolani figura tra gli avvocati concistoriali, sotto la data del 1515. (Cfr. Ottavio Pio Conti – Elenco dei «Defensores» e degli avvocati concistoriali – Roma, Tip. Vaticana, 1905, pag. 43). L’Ercolani era giureconsulto molto apprezzato. Lo soprannominavano «il fregio », ossia «lo sfregiato », perché era stato ferito al viso dal figlio di un suo invidioso collega. Pubblio pareri e dispute. Presso gli eredi si conservavano fino al sec. XVII due volumi con 300 «pareri» legali manoscritti. Fu ambasciatore della città di Perugia a Roma. Benché vecchio e cieco, continuo per altri cinque anni ad insegnare nell’università di Perugia, dove si faceva condurre a cavallo, dicendo che era questo il suo dovere ed era pagato per questo! Morì nell’Aprile 1539. Gli furono fatti solenni funerali e venne sepolto in S. Domenico nella cappella di S. Tommaso. (Cfr. «avvenimenti occorsi nella città di Perugia principiando dall’anno 1535» — Codicetto anonimo del sec. XVII ms. di pag. 146, presso i signori Francesconi di Trevi, pag. 62). Per altre notizie sull’Ercolani, cfr. VERMIGLIOLI, op. cit. To II, Parte I, pag. 2 ss.

(2) Il Cesi figura tra gli avvocati concistoriali fino dal 1192. (Cfr. CONTI, op. cit. pag. 41). Egli e detto ter excellens da GREGORIO MAGALOTTI, un’altra celebrità dell’epoca, nel suo «Securitatis ac salvi conductus tractatus» (Roma, [Blado], 1537), Il VASARI ricorda il Cesi anche come protettore di artisti. Di lui fa parola anche BENVENUTO CELLINI nella sua «Vita». (Ed. A. J. Rusconi e A. Valeri; Roma Soc. ed. nazionale, 1901, pag. 235, 243 nota 3).

<194>Esso vede la questione sotto un altro punto di vista e sostiene essere valido il secondo testamento a favore della vedova del Dioteguardi. E si dichiara sicuro di quanto afferma e scrive di essere pronto ad illustrare ampiamente tale sua opinione, se occorresse.

Come si vede, noti mancava a quei religiosi la prudente avvedutezza ed il sempre giustificatissimo timore, che ogni persona di buon senso deve avere, di affrontare l’alea di una vertenza giudiziaria, senza prima assicurarsi, per quanto e umanamente possibile, della fondatezza delle proprie pretese e della probabilità di un esito favorevole. Nello stesso tempo, il fatto che essi si rivolsero per pareri e consigli a quattro grandi giuristi contemporanei, e per noi una prova di più dell’importanza della contesa giudiziaria, anche per l’entità del patrimonio in discussione.

A questo punto, cioè dopo il 2 Novembre 1504, non abbiamo altri documenti che diano notizie del seguito di questa lite tra i Lateranensi e la vedova. Ma e da credere che quei religiosi dessero — e forse a ragione — molta importanza al parere dell’avvocato Angelo Ceci, poiché li vediamo abbandonare ogni ulteriore resistenza e, secondo le norme del più pratico buon senso, venire a trattative con la parte avversaria.

Ed ecco che il 28 Maggio 1505 in Foligno, dinanzi al notaio Deifebo di Filippo Ugolini, si adunano i rappresentanti dei Lateranensi e quelli della vedova Bartoluzzi. Per quelli interviene D. Agostino d’Antonio, di Alessandria, abate Lateranense di S. Giuliano di Spoleto, nelle sue qualifiche di sindaco, procuratore ed economo della canonica delle «Lagrime ». Per la vedova interviene un suo procuratore, di cui non si rileva il nome. Oltre ai testimoni, assiste alla stipulazione dell’atto’ il famoso giurista Girolamo Baldoli, da Foligno.

L’atto, motto prolisso, e redatto con assai ponderatezza. Dopo un riassunto di tutte le precedenti controversie, le parti in contesa riconoscono che non e per loro conveniente continuare nelle vie giudiziarie. Si rammentano a vicenda che la carità cristiana non fa questione di mio o di tuo: «charitas non quaerit quae sua sunt» (1); onde per tutto queste ragioni si addiviene ad una pacifica transazione.

E questa, per sommi capi, e così concepita:

1°) ciascuna delle parti rinunzia a continuare nella lite intrapresa

(1) S. Paolo.

<195> Le spese, i danni, gl’interessi s’ intendono reciprocamente compensati.

2°) Il primo testamento del Bartoluzzi e dichiarato nullo; e, viceversa, si accettano le disposizioni contenute nel secondo testamento a favore della vedova Francesca Dioteguardi, purché resti vedova e casta «perpetuis futuris temporibus». (Quel «perpetuis» mi sembra alquanto iperbolico, tanto più che la questione era gia pregiudicata, dati i precedenti di quella donna!) Si escludono dalla eredita i figli che la vedova aveva da un primo marito.

3°) I beni vengono divisi a meta, tra lei e la chiesa delle «Lagrime». I legati a favore di questa s’intendono compresi nella quota ereditaria. Gli oneri che fossero a vantaggio di terzi sono parimenti divisi a meta.

4°) Alla vedova si assegnano i mobili, i crediti con i loro interessi passati e futuri.

5°) Ciascuna delle parti nominerà un arbitro per la divisione dei beni in questione, a spese comuni.

6°) Tutto ciò s’intende subordinato per i Lateranensi, all’approvazione del Capitolo delle «Lagrime»; e per ambo le parti all’approvazione del papa, o di chi per lui.

Il giorno dopo, 29 Maggio 1505, il Capitolo delle «Lagrime» ratificava pienamente l’accordo, con la pena di 1000 «ducati» a chi mancasse alla parola data.

Queste notizie non sembrino fuori di luogo. Da esse possiamo avere anche un utile esempio di prudenziale procedere. I Lateranensi, per i pareri discordi degli avvocati, intuirono il pericolo e provvidero saggiamente all’interesse della chiesa rinunziando ad un discutibile «summum jus», venendo a patti decorosi e di facile applicazione pratica. E anche la vedova, ^,per molte ragioni, fece bene a comprendere che della cosa era meglio non si parlasse più e tutto pacificamente si appianasse, anche per non sentirsi rammentare la sua condotta passata e gl’ illeciti rapporti col Bartoluzzi.

Ma, purtroppo, la vertenza non doveva così presto, né così bene aver fine! Restavano in armi i quattro cugini del Bartoluzzi, più sopra nominati. Questi — oltre a quella di avere invaso le terre — avevano dalla loro anche l’altra favorevole circostanza di essere essi stessi i coltivatori di alcuni di quei terreni; dei quali, come degli altri, si erano impossessati «armata manu».

Un monitorio del cardinale legato in data 10 Aprile 1505, col

<196>quale si vietava ad essi di non molestare la vedova nel pacifico possesso dei suoi beni, era rimasto lettera morta, nonostante le minacciate pene della scomunica e (li 200 «ducati» di multa.

Ecco, dunque, i Lateranensi e la vedova Dioteguardi alle prese con questi molesti avversari. Essi — come ho accennato — fondavano le loro pretese su certi diritti successorii che, secondo loro, sarebbero spettati ad essi sui beni che al Dioteguardi erano pervenuti dall’avo comune, Giacomo Bartoluzzi, morto nel 1449.

Interviene in questa nuova fase della vertenza l’abate olivetano di S. Pietro di Bovara, il quale, come ministro e commissario apostolico e nella stia qualifica di «judex et conservator justitiae», ordina ai quattro usurpatori di non turbare i Lateranensi nel pacifico possesso della loro eredita.

Uno degli effetti di questo stato di cose fu, naturalmente, quello di far trovare in imbarazzi finanziarii la vedova, che — non potendo disporre delle rendite — non sapeva come soddisfare i creditori del marito. Il cardinale legato le concede, perciò, una moratoria di tre mesi: purché i creditori non siano più bisognosi di lei. Si noti questa prudente riserva 1

La Francesca Bartoluzzi, vistasi a mal partito e non sapendo a qual santo votarsi, decise d’imitare i sistemi (lei suoi avversari; e, racimolato un certo numero di fuorusciti dal Castello di S. Giovanni, che si erano ribellati al comune di Trevi, ed uniti ad essi alquanti altri banditi, li spedì contro gl’invasori dei beni ereditari)

Ma pare che la spedizione non fosse efficace, perché gli aggrediti ricorsero al cardinale legato, che il 27 settembre 1505, con un severissimo monitorio, ordinava alla vedova Bartoluzzi di non molestare quei suoi avversarii. Se c’é contestazione, si depositino i raccolti in mano di persona di fiducia; poi si daranno a chi di ragione. Pensi, intanto, chi deve a coltivare i terreni dell’ eredita, che non devono assolutamente rimanere incolti. In pari tempo s’intimava agli usurpatori di non esportare il grano dai terreni. E siccome non ubbidirono, il podestà di Trevi ebbe incarico dal cardinale legato di applicare contro di essi le pene minacciate, cioè la scomunica e la inulta di 200 «ducati ».

Pero quei tali non si dettero per vinti; e reclamarono allo stesso cardinale, adducendo futili pretesti. Ma furono sufficienti ad ottenere che il legato revocasse il provvedimento gia preso, dichiarando che era stato male informato! ciò avveniva il 3 Ottobre 1505. Invece, di l^ a pochi giorni, cioè l’ 11 Ottobre, lo stesso cardinale ordinava, da Montefalco, al giudice di appello di Foligno che procedesse contro

<197> quegli invasori, imprigionandoli e non rilasciandoli fino a che non avessero soddisfatta la vedova Dioteguardi. E il giudice così sentenzia,; e della esecuzione da incarico al podestà di Trevi. Pero — incredibile, ma vero! — quindici giorni dopo il cardinale legato mandava da Roma un altro rescritto, col quale revocava di nuovo i provvedimenti emanati; dichiarando ingenuamente che era stato ingannato dalla vedova, e che — occupato in troppi negozi — non aveva avuto modo di bene informarsi! E, specialmente, diceva d’ignorare che fosse in corso un procedimento giudiziario su quella eredita. perciò annulla i suoi ordini precedenti, «perché la bugiarda non deve godere i frutti del suo mendacio»!

Strana procedura!

Visto l’incerto e contradittorio contegno del cardinale e visto il danno continuo che i Lateranensi e la vedova risentivano dalla mancata consegna dei beni a loro spettanti, i contendenti ricorsero al papa addirittura. E questi, con breve del 30 Ottobre 1505, concede che almeno i raccolti dei terreni in contestazione vengano depositati in mano di persona di fiducia, fino al termine della causa; e, intanto, i reclamanti siano messi al possesso dell’eredita.

Ma quei quattro usurpatori erano talmente invasati dall’ idea del loro preteso diritto, che neanche la parola del papa basto a quetarli. E quando il podestà di Trovi — Lodovico de Andreis, da Tolentino — emise sentenza con la quale, in esecuzione del breve pontificio si rimettevano i Lateranensi e la vedova al possesso dei beni, i quattro usurpatori protestano immediatamente, anche per suspicione personale contro il podestà. E specialmente perché aveva emesso sentenza senza aspettare l’esito del ricorso, elle essi avevano inviato al papa, Presentano così formale appello ; e il povero podestà:, non sapendo che pesci pigliare — tra il breve del papa e le pretese di quegli esaltati —— accetta il ricorso … fino a un certo punto: «si et in quantum», senza meglio spiegarsi!

Anche il papa, in tanto contrasto d’ interessi e in tanta diversità di affermazioni, non aveva — così da lontano — dati sufficienti per decidere. Onde rimise la causa in mani del vicario del vescovo di Spoleto.

A interessante notare questa varietà e questa incertezza di procedura, nonché l’instabilità dei criteri seguiti nella scelta della autorità, che avrebbe dovuto decidere. Il cardinale legato emette monitori e «inibitorie». Rimanda le parti all’abate di S. Maria in

<198> Campis prima; al podestà di Trevi poi. Anche l’abate di S. Pietro di Bovara ha occasione d’ intervenire. Ora è la volta del vicario (lei vescovo di Spoleto. E tutto un succedersi di ordini e contrordini, che da una qualche idea dell’arruffato funzionamento della giustizia di quei tempi, quando non esisteva una magistratura locale organizzata, né vigevano leggi codificate.

Questa nuova fase della vertenza e illustrata da documenti interessanti, che mi pare utile riassumere, non solo per completare il quadro degli avvenimenti dei quali ani vado occupando, una anche, e forse piu, per dare un’ idea della mentalita dei nostri personaggi.

Il vicario di Spoleto non avrebbe potuto giudicare, perché la Francesca era sotto la vice legazione di Foligno. Ma sorvola su questa incompetenza territoriale ed emette sentenza favorevole agli usurpatori contro la quale gli altri appellarono. E fu così che in data 3 marzo 1506 il vescovo di Ceneda — Francesco Breni — commissario speciale, nominato dal papa, manda a Riccio Bartoluzzi, Luciano Marini, Zucco d’Alessandro Cristofori e Alessandro di Francesco, una molto prolissa citazione, che e anche una inibitoria, perché riconsegnino immediatamente i beni del fu Dioteguardi Bartoluzzi ai Lateranensi e alla vedova. Da questo atto risulta che i quattro pretendenti, oltre ad avere invaso Io terre, avevano anche arrecati gravi danni, tagliando alberi ecc:.

Pochi giorni prima di questo nuovo atto, il preposto delle «Lagrime» D. Sante da Bergamo, aveva informato dell’andamento della causa il procuratore generale dei Lateranensi, con una lettera, curiosa anche per la forma quasi dialettale, nella quale si lagna di tanti guai che lo affliggono.

L’avvocato di Foligno — scrive il preposto — non vuol più dare informazioni, perché la causa non si agita in quella città. Pare che l’avvocato fosse anche di poco buona fede «forsi per servire alla parte avversa. Questa non e la prima volta me ha fato»! Manda, intanto, al procuratore generale tutto l’ incartamento, aggiungendo un certificato da cui risulta il possesso di fatto, da parte dei Lateranensi, dei beni contestati. «Ho fato zonzere (aggiungere) comesiamo in possesso per lo podesta, vigore brevis. Et in lo ditto li è posto come Francescha dai po’ la morte de Dioteguardi feci la fitacione (affitto) a li lavoratori ».

<199> Una delle accuse che si facevano a Riccio Bartoluzzi e compagni era quella di valersi di un testamento falsificato, ossia non corrispondente all’originale. Ma la verità era un’altra; e il buon preposto delle «Lagrime» confessa candidamente come è venuto in possesso del testamento autentico. Il figlio del notaio, per sua maggiore sicurezza, aveva consegnato alle «Lagrime» una cassa contenente gli atti di suo padre. E il preposto dichiara «et eo verta. (ho aperta) la cassa, et eo trovato lo otentico portacollo (sic!) et scontrato cum quello, sta de verbo ad verbo, no li mancha alcuna cosa». E lo manda al procuratore generale, aggiungendo che gli avversari non hanno il testamento autentico, ma «uno memoriale del dicto notaro» — cioè una minuta —.« che se fa quando se fa testamento. «Et loro vorria che quello valisse. Io li ho visti tuti doi. Quello memoriale no è octentico, et è suso altre scripture et debitori (contiene altri appunti i e conteggi); si che no li dati fede».

Di qui l’accusa, di falsità del testamento dell’avo del Dioteguardi, avvalorata, del resto, dal fatto che quel notaro era stato più volte in prigione per simili reati. Ma questa volta era senza colpa!

Il preposto delle «Lagrime» in questa sua lettera si lagna anche dei danni che gl’ invasori arrecano ai terreni; «li dicti adversari podeno (potano) le vite a furia, et taliano molte legne, et etiam anno taliati [alberi]. Io non so que fare» esclama scoraggito!l E, dopo molte altre osservazioni giuridiche, tra ingenue e cavillose, chiude : «Raptim. Se è mal scripta, perdonatici, che avemo fato in pressa»!

Alla citazione del vescovo Breni, il Riccio con gli altri si opposero con energica sfacciataggine e fecero delle deduzioni che vai la pena di riassumere.

Prima di tutto — dicevano — i Lateranensi delle «Lagrime» e la vedova di Dioteguardi Bartoluzzi non hanno nessuna ragione di dire che siano stati spogliati dei beni ereditari, per la semplice ragione che essi non ne sono mai stati in possesso. E così era, difatti: ma dimenticavano dire che ciò era avvenuto, perché il possesso era loro stato impedito dalla violenza del Riccio e compagni! Un ragionamento simile, ai tempi nostri, potrebbe essere tollerato appena in bocca di un vero delinquente. Allora, invece, veniva inserito in uno scritto della difesa come una ragione plausibile!

Ma un’altra eccezione facevano quei tali ; negavano, cioè, essere la Francesca la vedova del Dioteguardi; e ciò perché non era stata

<200> sua moglie legittima; non aveva coabitato con lui, ma solo aveva avuto con lui rapporti disonesti, mentre era in vita il legittimo marito di lei (1).

Aggiungevano, poi, che il preposto delle «Lagrime» aveva esagerato il valore dell’eredita, dichiarandolo in 3000 «ducati », perché la causa potesse così essere di competenza della Curia romana e non di quella della Legazione dell’ Umbria. In realtà il valore dei beni — dicevano quei tali — è appena di 200—250 «ducati ».

Con queste ed altre cavillazioni l’avvocato avversario pretende dimostrare che tutti gli atti fin allora compiuti erano falsi e surrettizi. Ma tutti gli sforzi furono inutili; poiché finalmente il 17 Febbraio 1508 l’uditore del cardinale Grosso Della Rovere, legato dell’Umbria, sentenziava definitivamente a favore della vedova e della chiesa delle «Lagrime ». Restava così in vigore la convenzione tra di loro stipulata.

Le liti, che erano durate circa quindici anni, ebbero così termine. Ma non per questo cessarono del tutto le contestazioni tra la vedova e i Canonici Lateranensi delle «Lagrime »; poiché qualche nuvola riapparve all’orizzonte. E lo vedremo tra poco.

Esaurita, così, nel modo che ho potuto più breve e più chiaro, la storia delle peripezie giudiziarie che accompagnarono — anzi che precedettero — la nascita di questa cappella, verrò alla sua descrizione ed alla narrazione delle sue vicende artistiche.

(1) Ed avevano ragione! Noti solo: ma uno stranissimo documento, non allegato agli atti della causa, dimostra fondate le accuse che gli avversari facevano alla vedova del Dioteguardi. I fatti ad essa attribuiti risultano — nientemeno — da un atto notarile !

L’ 11 Aprile 1499 il Dioteguardi, presso il quale la Francesca conviveva, viene a trattative con un tale Anselmo, non meglio indicato; e promette a lui di dare alla Francesca — pare a titolo di buon’ uscita — il vitto (gubernium) per lei e per un suo figliuolo e per la durata di un anno. In pari tempo si obbliga mettere a disposizione della donna una casa che il Dioteguardi possiede iu Trevi. Dopo di che egli dice alla donna e all’Anselmo queste testuali parole : «Francescha, stacte con Anselmo. Et io non la tengo et non la voglio tenere ». L’Anselmo accetta questa proposta; ma intanto, da buon amico, si accontenta che la donna rimanga in casa del Dioteguardi per altri quindici giorni ! ( Archivio notarile — Trevi — To. 109 — Rogiti di Bernardino Valenti)

— f. 93 t.) Mi si perdoni questa inaudita documentazione, che, per quanto eterogenea ha, purtroppo, stretta attinenza con le vicende giudiziarie di questa cappella e ci dà — se occorresse — una nuova prova della mentalità e del senso morale di quegli uomini e di quell’epoca, che consacravano in un atto pubblico ciò che — normalmente — sarebbe inconfessabile!

<201> Inutile dire che, nell’insieme della costruzione, questa cappella (Fig.26) è identica alle altre cinque, salvo qualche leggera variante di poca importanza. La decorazione è opera di Giovanni Spagna.

Le leséne, laterali dipinte a baccellatura, sostengono il fregio e la cornice la quale è a dentelli; sul fregio corre una decorazione ad imitazione di mosaico. Sul davanti, nei rinfianchi dell’arco, sono dipinti i profeti Isaia e Geremia.

Il primo, a sinistra, (Fig. 27) mostra un cartello sul quale sono scritte le parole di lui:

VERE / LAGORES / NOSTROS / IPSE / PORTAVIT

(Vere languores nostros ipse portavit)

Nella mano dell’altro profeta è una scritta, con le parole del profeta stesso.

O VOS / OMES / Q.TRA/SITLS / P.VIA / ATENDI / TE ET / VIDE/TE

(O vos omnes qui transitis per viam attendite et videte).

Le misure della cappella nello spessore del muro sono di m.3,55 in larghezza e di m.1,45 in profondità, comprese le lesene; e tali misure sono comuni anche alle altre cappelle. Le dimensioni della parete di fondo sono di m. 5,35 x 3,64. Essa è divisa in due scomparti, tra i quali corre orizzontale una cornice in rilievo, a fogliami d’acanto e ovoli, che gira tutto intorno alla cappella.

La lunetta, dipinta a fresco, come tutto il rimanente (Fig.28) è contornata da un fregio con quindici teste di serafini, si] fondo azzurro, di fine fattura. Nel mezzo è la figura di S. Agostino. nel quale, conte dissi (1) i Canonici Regolari Lateranensi riconoscono il loro massimo legislatore. Il santo indossa un ricco piviale, sopra il camice e la stola, ma il suo abito e bianco, come quello dei Lateranensi. I lembi del piviale sono raccolti sulle ginocchia in elegante drappeggiamento; e presso la spalla sinistra e la figurina di S. Paolo apostolo, e sulla fimbria a destra quella di S. Andrea.

L’aspetto del santo vescovo è solenne e paterno ad un tempo. La destra si solleva in atto di, benedire. La sinistra, è poggiata su di un libro cito un angioletto, da questa stessa parte, tiene sollevato con ambo le mani. Sulle due pagine del libro aperto sono scritte le prime frasi della lettera di S. Agostino, dalle quali ebbero origine

(1) Cfr. sopra pag. 106.

<202> le norme della vita comune dei Canonici Regolari. Le parole sono così distribuite:

A N T E

O M N I A

F R A T R E S

C H A R I S

S I M I. D I

L I G A T U R

D E V S

D E I N D E

P R O X I M U S

Q V I A I S T A

P R E C E P T A

S V T P R I C I

P A L I T E R

N O B I S D A T A

Un altro angelo ritto anch’esso in piedi, a sinistra, sorregge un lungo pastorale. Altri due angeli si librano a volo ai lati del santo. Quello di destra sorregge la mitra, l’altro un cartello cui accenna coll’indice destro; tua lo scritto non è più visibile. Inginocchiati e in atto di preghiera, rivolti verso il Santo e a destra di chi guarda, sono quattro Canonici Lateranensi ; altri tre sono a sinistra. Tra i primi è da notare un canonico sacerdote, con rocchetto: ed un converso riconoscibile allo scapolare, che i canonici non hanno.

Pur troppo la parte sinistra dell’ affresco ha sofferto grandemente i danni dell’umidità. Recenti restauri e lavori di consolidamento (1923), lascerebbero sperare che le cose non andassero al peggio.

La parte centrale e maggiore di questa parete è tutta coperta da un’altra grandiosa pittura a fresco, rappresentante il trasporto di Gesù al sepolcro. Preferisco che il lettore esamini con cura le riproduzioni fotografiche che qui si vedono (Fig.29) anziché perdermi in vaniloquenti descrizioni. Dirò soltanto, perché meglio si osservino le immagini, che nel centro è la figura del Cristo morto, adagiato nella sindone.

Giuseppe d’Arimatea, vestito di tunica di colore celeste, con manto giallo, dal risvolti color granato chiaro, sorregge il Santo Corpo passandogli le Inani sotto le ascelle (1).

In primo piano, a destra, è Nicodemo, con tunica cilestrina e

(1) Qui e opportuno rilevare l’ infelice descrizione che di questo affresco e data dal Cavalcaselle e Crowe. Tra le altre cose, non hanno saputo meglio indicare la figura di Giuseppe d’Arimatea che con le parole — peggiorate, forse, dal traduttore — : «colui che trasporta il corpo, del salvatore sopra (sic!) le

spalle ». (G. B. CAVALCASELLE e G. A. CROWE — Staia della Pittura in Italia, Vol. X — Firenze, Lemonnier, 1908, pag. 87 ss.).

<203> manto giallo. La figura si presenta di schiena e il viso di profilo. S. Giovanni, di fronte, con tunica verde dai risvolti cangianti, sostiene, insieme a Nicodemo, le ginocchia ed i piedi di Gesù.

Nel mezzo, in secondo piano, e, in atteggiamento doloroso e piangente, la Maddalena, in veste rossa, con cintura turchina e maniche cangianti; tecnica coloristica di cui lo Spagna ha talvolta abusato; tanto da far quasi pensare che egli fosse un precursore di quel «cangiantismo» che fu una delle caratteristiche dei pittori toscani alla fine del ‘500 e al principio del ‘600. Un manto verde pende dalle spalle della Maddalena. I suoi capelli, di un biondo dorato, scendono disciolti ai due lati della testa, sul petto.

La santa con la sinistra tiene sollevato il braccio del Redentore, mentre la destra e aperta e protesa in alto, come in atteggiamento d’invocazione dolorosa.

Tra altre due pie donne — Maria Cleofe e Maria Salome — e la Vergine Madre con le mani giunte e il volto lagrimoso. Un ampio manto nero ricopre e drappeggia quasi tutta la persona, e da piedi s’intravede il lembo della veste di colore paonazzo scuro.

Una delle pie donne, quella a destra della Vergine, indossa una veste verde e dal capo scende un lungo manto bianco. Una benda cilestrina le cinge elegantemente la fronte, ed il volto e graziosamente incorniciato da un soggolo, che escedi sotto la benda.

L’altra pia donna e quasi per intero ammantata di bianco e solo da un lato sporge il lembo della veste rossiccia.

L’ultima figura da questa parte e quella di S. Francesco, vestito della sua tonaca; ma questa e di colore quasi bianco, come in altro pitture dello stesso autore; tra le quali quella che abbiamo in Trevi in una cappella, presso la chiesa di S. Martino.

Il Santo Poverello incrocia le braccia sul petto, ed inclina il capo, in atteggiamento di adorazione dolente.

Purtroppo tutto il lato sinistro di questa pittura e stato anche esso, come quello della lunetta, danneggiato in modo irreparabile dall’umidità infiltratasi nel muro.

Lo sfondo di questa scena di pietà e, come spesso usavasi dai pittori di quelli e di altri tempi, idealizzato; non solo: ma ispirato dalla visione della valle umbra, sulla quale maestosa la nostra chiesa si affaccia. Così, mentre sulla destra vediamo tra le roccie aprirsi la bocca del sepolcro, che dovrà ricevere il corpo del Redentore; e mentre in lontananza, sulla sinistra, si profila il Calvario con le tre croci, giù nel piano, la scena si chiude con la veduta di

<204> una città che il Guardabassi crede possa essere Gerusalemme (1).

La cornice che sovrasta l’affresco è sostenuta ai lati da due lesene, decorate a candeliere in bianco, su fondo scuro, di grande eleganza e coscenziosamente eseguite.

A meglio rendere l’idea di ciò che dovette essere questa insigne opera d’arte, ho creduto utile pubblicare anche la riproduzione fotografica di una copia eseguita egregiamente ad acquarello dal pittore spoletino Tommaso Ubaldi, nel 1853, quando l’affresco nella parte inferiore non aveva sub^to ancora tutti i danni, che in questi ultimi decenni lo hanno in così malo modo deturpato (Fig. 30).

Ai fianchi della cappella sono dipinti in cornu epistolae S. Giuseppe (Fig. 31), che reca in mano, appeso ad un filo, l’anello nuziale di Maria; figurazione caratteristica, che merita di essere spiegata, poiche anche questo piccolo «dettaglio» ha la sua storia, che esporrò in succinto.

A Perugia, nella chiesa Cattedrale di S. Lorenzo, e nella sua prima cappella a sinistra dell’ingresso principale, si conserva quello che una pia tradizione asserisce essere l’anello nuziale della Madonna. Senza narrare qui tutte le vicende di questo oggetto offerto alla devozione dei fedeli, diro che da alcuni si volle asserire essere stato «il Santo Anello» — com’e chiamato di solito — portato a Chiusi da una santa Mustiola, ivi rifugiatasi nel 270, per sfuggire alle persecuzioni di Aureliano. Altri invece dicono essere stato portato cola nel 989 ai tempi dell’imperatore Ottone III e depositato nelle chiesa dedicata a quella santa.

Ora, quella chiesa era affidata ai Canonici Regolari, i quali l’officiavano ed avevano lì presso il loro convento. Il Santo Anello rimase cola fino al 1350, circa; quando il comune di Chiusi volle trasportarlo nella cattedrale di S. Secondiano, perché — dicevasi — la chiesa di S. Mustiola era troppo lontana dalla città.

Dopo questo fatto sorsero forti rivalità tra i Canonici Regolari e quelli di S. Secondiamo, che furono in continuo litigio, poiché i primi affacciavano il loro diritto sulla preziosa gemma ed esigevano che venisse riconosciuto in tutto ciò che riguardava la custodia della reliquia, specialmente in occasione delle sue mostre, che si facevano tre volte l’anno.

(1) M. GUARDABASSI — Indice guida, cit. — pag. 346.

Fig. 31 – S. Giuseppe (Giovanni Spagna) (Pag. 204)

<205> A troncare le rivalità e le gare tra i due capitoli, il vescovo di Chiusi, Pietro Bertini, d’accordo col comune, fece portare il Santo Anello dalla chiesa cattedrale a quella di S. Francesco dei Minori conventuali. E così, tra i due contendenti, fu il terzo che ebbe vantaggio.

D’allora in poi i Canonici Regolari, in segno di protesta, introdussero in quasi tutte le loro chiese il costume di dipingere le imagini di S. Mustiola. o di S. Giuseppe con in mano il Santo Anello, sospeso ad una sottile cordicella. più tardi il prezioso oggetto fu da un frate francescano tedesco — detto fra Vinterio (Winter?) — rubato al convento di Chiusi, insieme ai voti d’argento, e portato a Perugia. Un’altra simile figurazione di S. Giuseppe, con l’anello nuziale, eseguita da un buon allievo del Perugino, trovasi nella chiesa di S. Maria d’Ancaelle, sulla riva del lago Trasimeno (1).

Continuando la descrizione della cappella, troviamo dal lato del vangelo la figura di S. Ubaldo, canonico regolare e vescovo di Gubbio, con mitra e pastorale e in atto di benedire. Indossa il piviale rosso decorato da figurine di santi. Ma a pittura e in gran parte deperita: onde non mi e sembrato utile darne la riproduzione.

Sotto questi due santi sono le rispettive iscrizioni così:

SANCTUS JOSEPH

SANCTUS UBALDUS EPISCOPUS EUGUBINUS CANONICUS R.

Questa opera magnifica, come ho gia detto, e di Giovanni di Pietro, più conosciuto sotto il nome de «Lo Spagna».

Ai lati dell’altare, in due patere, inscritte in riquadri dello zoccolo, si legge la data dell’esecuzione dell’affresco, così

M D
XX

I°
IVLII

Al 1° Luglio 1520 l’affresco era, dunque, compiuto. Ma vale la pena di mettere in evidenza alcune circostanze fin qui sconosciute. Questa pittura e stata attribuita — e con ragione — allo Spagna; ma tale indicazione risale soltanto al principio del secolo XIX. Prima, senza discutere, era ritenuta opera del Perugino l Così scriveva Durastante Natalucci (2), così ripeteva l’abate Giorgetti (3). Il

(1) Ricci E. La leggenda di S. Mustiola e il furto del S. Anello, in . Boll. della R. Deputazione di St. Pat. per I’ Umbria» Voll. XXIV, Fase. 1—3, pag. 133 ss.

(2) Ms. cit. f. 245.

(3) Op. cit. pag. 32.

<206> primo, che io sappia, a far conoscere al pubblico che lo Spagna fosse autore di quest’opera, fu il dottore Clemente Bartolini, di Trevi. Egli nel 1837 scriveva che «qualunque valente artista abbia assoggettato l’affresco della Deposizione ad accurato esame lo ha riconosciuto a note chiarissime dello Spagna, piuttosto che del Perugino; cosa di verun rilievo per questa città, convenendosi oggi generalmente che Giovanni Spagnuolo non solo adeguo il Vannucci suo maestro, ma fu forse tra i suoi discepoli il solo che ad emulare qualche volta giungesse il grande Urbinate» (1). Parole bonariamente ingenue, che, prese alla lettera, porterebbero ad annullare la storia dell’arte; poiché il Bartolini, presso a poco, dice: a noi non interessa molto il sapere che l’autore sia lo Spagna, anziché il il Perugino, perché anche lo Spagna era pittore di vaglia. Resta pero il fatto che, per molto tempo, questo affresco e stato attribuito al Perugino.

Vorrei si perdonasse ai nostri antichi l’ignoranza in cui essi spesso vivevano in fatto di cose d’arte. Gli stessi Canonici Lateranensi poco si curarono della storia di questa chiesa, se ne togli il Giorgetti, il quale ribadì gli errori correnti. Onde bastava la parola di questi, o di qualunque in fama di dotto, perché lo sbaglio circa il nome dell’autore di questo affresco si accettasse senza dubitare, e divenisse col tempo tradizione indiscussa. A Trevi, del resto, non abbondavano i competenti. Di fuori non ne venivano; quindi su questo terreno vergine e incolto la mala pianta degli errori di storia e di arte vegetava e cresceva indisturbata.

Ma la parola del Bartolini, dapprima, poi quella del Passavant (2), del Mezzanotte e più tardi del Rossi(3) e del Guardabassi(4) di Perugia facevano giustizia alla verità e il nome di Giovanni Spagna sostituì definitivamente quello del Perugino. E il giudizio fu giusto ed esatta la critica, in confronto delle altre produzioni artistiche dello Spagna in Trevi stessa, nelle vicine borgate di Campello e di S. Giacomo, a Spoleto, a Montefalco; senza dire di altre località alquanto più lontane, conio Norcia, Gavelli, Assisi. ecc.

Ma, fino ad oggi mancava ogni documentazione. perciò sono lieto di aver potuto trovare, dopo lunghe ricerche, alcuni atti che di quest’opera insigne ci narrano le principali vicende.

(1) CLEMENTE BARTOLINI. Cenni storici sulle pitture classiche di Trevi, s. 1, 1837 pag. 25.

(2) PASSAVANT. Raphael von Urbino etc., Lipsia, 1839.

(3) Rossi ADAMO. Archivio storico dell’arte. An. II, p. 316.

(4) Op. cit. pag. 346.

<207>Il primo di questi documenti è del 1519. Risulta da questo che il Canonico Lateranense D. Gabriele da Pescia, fattore della chiesa delle «Lagrime» domandava al podestà di Trevi di procedere all’interrogatorio di alcuni testimoni, perché deponessero con giuramento su alcune circostante che occorreva riferire al governatore di Spoleto — Giovanni degli Albizi — poiché era sorta questione tra Giovanni Spagna e il preposto delle «Lagrime», in merito, appunto, di questa pittura. Si domandava, dunque, la prova testimoniale per dimostrare: 1°) che nel 1518 Maestro Giovanni Spagnuolo aveva solennemente stipulato con Bernardino di Bartolomeo Silvestri, di Trevi e D. Donato da Vercelli, preposto delle «Lagrime» che nel termine di cinque mesi avrebbe condotto a fine una cappella, con tutte le pitture necessarie a rappresentare il seppellimento di Gesù (sepulcrum), dipingendovi un S. Giacomo ed altri santi, a piacere dei suddetti Bernardino e D. Donato. E tutto ciò per il prezzo di 50 «fiorini». E lo Spagna così promise. 2°) Che ciò non ostante non poté dipingere, né condurre a termine la detta cappella nel tempo convenuto. 3^°) Che di tutto ciò corre pubblica voce e fama.

Questo atto — di cui do il testo in Appendice (1) — è in un codice di frammenti di rogiti del notaio Giacomo Antonio Bartolucci. Ma l’atto è mutilo, quantunque la numerazione dei fogli non sia interrotta; ma questa è stata certamente fatta in epoca posteriore. In ogni modo, anche così incompleto, questo atto e di grande importanza e di pratica utilita per le nostre ricerche. Infatti da esso vengono documentate, per la prima volta, queste circostanze: che l’autore dell’affresco è certamente lo Spagna; che gliene fu data la commissione fino dal 1518; che il lavoro doveva essere compiuto entro cinque mesi; che — con tutto ciò — alla fine e del 1519 ancora non era ultimato; che il prezzo convenuto fu di 50 «fiorini». Ed è gia — mi pare — un’abbondante documentazione.

Sulla scorta di questa ho sfogliati tutti gli atti dei molti notari che rogavano a Trevi nel 1518, ma non mi è stato possibile trovare il primo contratto intervenuto tra il Bernardino Silvestri, il preposto delle «Lagrime» e lo Spagna. Molto probabilmente l’atto fu stipulato a Spoleto. dove lo Spagna dimorava e dove erano anche i Canonici Regolari Lateranensi, nel convento di S. Giuliano sul Monte Luco.

(1) Vedi Appendice. Documento No 6.

<208> Si tenga ora presente il fatto dell’intervento del Silvestri in questo affare. Vedremo poi quali ne furono le conseguenze spiacevoli.

Mentre lo Spagna aveva gia avuto commissione di questa. pittura, la vedova del fondatore della cappella — Francesca Bartoluzzi — nonché i Canonici Lateranensi; vollero — a scanso di nuove liti — mettere in chiaro i reciproci obblighi, nei riguardi dell’erigenda cappella, della sua dotazione, della sua decorazione.

Fu così che il 1° maggio 1520 nella sagrestia delle «Lagrime», presenti ser Bernardino di ser Cipriano Valenti, ser Francesco di Bartolomeo Silvestri e Angelo Francesco Beccaro, da Trevi, la vedova di Dioteguardi Bartoluzzi e il preposto delle «Lagrime» — D. Gabriele da Verona — insieme ad altri quattro religiosi, cioè tutto il Capitolo delle «Lagrime», vennero ad una convenzione in merito a questa cappella.

E — per sommi capi — così stabilirono: si premette che Dioteguardi di Antonio Bartoluzzi fece testamento per mano di ser Bernardino Origo, nel quale istituiva erede la vedova Francesca, e in pari tempo lasciava 300 «fiorini» per la dotazione di una cappella da erigersi nella chiesa delle «Lagrime» sotto l’invocazione di S. Francesco; che da questi 300 «fiorini» ne dovevano essere detratti 16 per un calice ad uso di detta cappella; 12 per i paramenti da messa per un sacerdote; 8 per l’addobbo dell’altare; 10 per una sepoltura presso la cappella; 54 per la pittura da farsi nella medesima: e così in tutto 100 «fiorini»; restandone 200 per il capitale di dotazione delle cappella; che i canonici dovranno in perpetuo celebrare tre messe settimanali su questo altare.

Quindi è che i religiosi, radunati in capitolo, come sopra si è detto, dichiarano di essere bene informati della ultima volontà del testatore e volendola eseguire in buona fede per intero, assegnano a Francesca vedova ed erede del Diuteguardi Bartoluzzi e successori: 1^°) una cappella esistente in questa chiesa e gia incominciata a dipingere, una ancora non finita; 2^°) una sepoltura esistente dinanzi e vicino alla detta cappella, a destra della porta che guarda verso Trevi; 3^°) un calice d’argento, con la sua patena, del valore di 16 «fiorini»; 4°) una pianeta di seta bianca con bordi e figure in oro, nuova; 5°) un camice con i suoi fornimenti; 6°) un paliotto di seta verde damascato ed altri accessori per l’addobbo dell’altare.

E Francesca — anche col consenso di suo figlio Francesco — riceve in consegna quanto sopra: ma dichiara di rimettere, affidare

<209> e rilasciare ogni cosa in mano dei religiosi. E ciò senza derogare alle disposizioni del testamento. Dell’atto così stipulato fu rogato il notaio trevano Valerio Setti (1).

E’ evidente l’importanza anche di questo secondo documento, che pubblico in appendice (2).

Prima di tutto da esso desumiamo, in modo completo, quale fosse il contenuto del secondo testamento del Dioteguardi; e ciò ci compensi della mancanza del documento originale. In secondo luogo vediamo che, non ostante la procedura iniziata dinanzi al governatore di Spoleto alla fine dell’anno precedente, lo Spagna al 1⁰ Marzo bel 1520 non aveva ancora compiuto il suo lavoro; non solo: ma questo, a quell’epoca non era, forse, neppure incominciato se i Lateranensi s’impegnavano a far dipingere e condurre a termine la cappella: «dictam cappellam depigni et perfici facere».

Ma la circostanza più saliente, nei riguardi della storia della cappella, è che questa doveva essere dedicata a S. Francesco. Vedremo tra poco le strane conseguenze di questa volontà espressa dal testatore.

Un altro documento viene ora per la prima volta alla luce; ed è la quietanza che lo Spagna rilascio per il prezzo pagatogli per l’opera sua.

E’ un atto del notaio trevano Francesco Lucarini e porta la data del 23 giugno 1520. Sono presenti all’atto i testimoni Giovanni Caroli, della Balìa di S. Emiliano e Gio: Cristoforo Ricci, della Piaggia di Trevi.

Premesso che il preposto e il capitolo delle «Lagrime» erano obbligati di far dipingere la cappella del fu Dioteguardi; che il precedente preposto D. Donato da Vercelli aveva convenuto con Giovanni, alias «luSpangia» (sic) detto «Ispanus» (così egli firmo qualche opera), per la pittura di detta cappella per la somma di 50 «fiorini» della Marca, al valore corrente ; visto che il detto maestro Giovanni ha dipinto tutta la cappella come convenuto, perciò questi fa finale quietanza di quanto ha ricevuto in più volte da Bernardino di Bartolomeo Silvestri, di Trevi, compreso un ultimo pagamento di 14 «fiorini» in oro e argento; e scioglie da ogni obbligazione

(1) Archivio notarile Trevi — To: 291 f. 56 ss.
(2) Vedi: Appendice — Documento No 7.

<210> il preposto delle « Lagrime », D. Giovanni Girolamo da Verona, annullando ogni precedente stipulazione fatta per tale ragione.

Il Bernardino Silvestri dichiara, poi, da parte sua, di avere sborsato quelle somme per sua devozione e per elemosina.

Pubblico in Appendice anche questo documento (1).

Un rapido esame di questo atto ci dice che al 23 Giugno 1520 la cappella era tutta dipinta. Quindi la data del lo Luglio che abbiamo letta ai lati dell’altare non e esattissima; o, se pure lo e, fu apposta dopo qualche lavoro di rifinitura. In ogni modo, la differenza e trascurabile, perché è di pochi giorni. Ma ho creduto doveroso farla rilevare.

Ma il fatto grave è l’intervento del Bernardino Silvestri in questo atto, poiché è lui che dichiara di aver sostenuto, per devozione e per elemosina, la spesa della pittura. E’ chiaro che questa circostanza non poteva sfuggire alla vedova Bartoluzzi, la quale sapeva che il preposto e i canonici delle « Lagrime » avevano in mano 54 « fiorini » del suo defunto marito, appunto per spenderli nella decorazione pittorica della cappella.

Pero — o che la quietanza dello Spagna fosse stata tenuta segreta, o che la vedova non avesse in animo di riprendere a questionare con i Lateranensi — il fatto si è che delle proteste di quella donna abbiamo memoria soltanto dal 24 Agosto 1521. Sotto questa data Mattia de Ugonibus vescovo di Fano e vicelegato dell’Umbria, inviava un monitorio al preposto delle « Lagrime » ed ai canonici, nel quale diceva che la vedova ed erede del Dioteguardi Bartoluzzi aveva reclamato perché, mentre i Lateranensi erano, tra le altre cose, convenuti con lei, secondo la volontà del testatore Dioteguardi, di far dipingere la cappella in questione e mentre avevano anche avuta la somma di 54 « fiorini » per tale scopo, avevano, invece, fatto dipingere la cappella a richiesta e con i denari di un’altra persona (il Bernardino Silvestri); non solo: ma vi avevano fatto rappresentare il seppellimento di Gesù e con i canonici (cum fratribus) invece di far dipingere al posto d’onore S. Francesco, in modo che la cappella, secondo la volontà del testatore e secondo la convenzione, si potesse verosimilmente chiamare « la cappella di S. Francesco ».

Perciò il vicelegato, a richiesta della vedova, ordina al preposto ed agli altri religiosi o di restituire alla vedova entro tre giorni i

(1) Vedi : Appendice. Documento N° 8.

<211> 54 «fiorini », o di far dipingere la cappella in modo che in essa campeggi la figura di S. Francesco (cum imagine beati Francisci principaliter), come si usa in simili casi, cosicché giustamente si possa chiamare e sia «la cappella di S. Francesco »; e non con il sepolcro e con i «frati », come è stata dipinta, contro la buona fede — niente meno! — e contro la volontà del testatore! Se i Lateranensi non obbedivano, era minacciata la pena della scomunica e la multa di 200 «ducati» d’oro (1).

Il lettore trovera per esteso questo atto tra i Documenti in Appendice (2).

Il dilemma, dunque, era chiaro; o restituire i 54 «fiorini », o ridipingere la cappella, secondo le pretese della vedova. Ma — a parer mio — queste non erano ragionevoli. Dioteguardi Bartoluzzi aveva, è vero, nel secondo testamento espressa la volontà che la cappella fosse dedicata a S. Francesco: ma non mi pare che questa richiesta dovesse portare per conseguenza di dipingere nella cappella la figura di S. Francesco o da sola o «principaliter », poiché c’era nodo d’intendersi. La questione, ad ogni modo, sarebbe stata molto sottile e il monitorio del vicelegato ha l’aria di essere troppo draconiano ed esso troppo facilmente arrendevole alle richieste della vedova. E di questa opinione furono, io credo, anche i Lateranensi; i quali, ottenuto un mese di dilazione, vennero di nuovo a patti con la vedova e col figlio. E, per tranquillizzarli, i canonici ebbero un lampo di genio e risolvettero la questione in modo semplice ed elegante; direi, anzi, spiritoso! Lasciarono la pittura com’era., con l’immagine di S. Francesco nell’estremo del lato sinistro; ma al disotto dell’affresco scrissero:

QUESTA CAPELLA LA FACTA FARE DIOTEGUARDI DA TRIEVI

AD HONORE DE S. FRANCISCO

Così la situazione è salva! La questione è risolta, la volontà del testatore rispettata, l’ordine del vicelegato eseguito, il ricorso della vedova accolto! Non occorre, dunque, restituire i 54 «fiorini» (3).

E’ «l’etichetta» quella conta! E’ sempre stato così !

(1) Archivio delle 3 chiavi. Trevi. N^° 224.

(2) Vedi Appendice. Documento No. 9.

(3) La vedova del Dioiteguardi morì probabilmente, nel 1533. Il 2 Agosto di quell’anno fece testamento per mano del notaio Agostinangelo Natalucci. Notevole il fatto che la vedova, pur disponendo di esser sepolta alle «Lagrime », non lascio alla chiesa neanche un «bolognnino» ! Eredi furono i suoi nepoti Sebastiano, Giovanni e Patrignano Fortunati. (Archivio notarile Trevi. To. 418. f. 157 s.).

<212> Né questa mia ipotesi è senza fondamento. Prima di tutto, nessun documento abbiamo che faccia parola di un ulteriore seguito di questa vertenza. In secondo luogo, abbiamo il fatto, sempre constatabile, che la pittura non presenta traccie né di rifacimenti, né di variazioni. La figura di S. Francesco è rimasta sempre come, di primo getto, la dipinse lo Spagna. L’accurato esame che ripetutamente ho fatto della parete dipinta, mi da la certezza di questa mia asserzione.

Ma in tutto ciò la circostanza veramente penosa e che sembra un’irrisione alle tante premure dei nostri antichi, si è che la figura di S. Francesco è stata, purtroppo, tra le prime a deperire per le ingiurie dei tempi, per l’incuria degli uomini.

Merita di essere rilevato a questo punto un curioso equivoco nel quale, in tempi relativamente recenti, incorsero alcuni studiosi di cose trevane. Fu primo il ricordato Clemente Bartolini a lamentare la presenza della figura di S. Francesco in questa scena della passione di Gesù. Il Bartolini dice che l’egregio artista dipinse questa figura «per servire al capriccio di chi commesso gli aveva lo affresco, o che glielo pagava ». Ma aggiunge subito che «la sua vista fa più male, che bene, perché fa sovvenirci che si mira un dipinto, piuttosto che una scena reale» (1). Osservazione più ingenua che sottile e che — per essere troppo entusiastica — sa eccessivamente di autosuggestione.

Il Bragazzi scrive che la figura di S. Francesco è quella che «forse dié il titolo alla cappella ». Il «forse» mi pare superfluo, in vista dell’iscrizione che si legge al disotto dell’affresco. Ma è anche da notarsi che il Bragazzi stesso ricorda le parole del Bartolini, nel senso che le crede una deplorazione dell’anacronismo che lo Spagna ha commesso. Ed aggiunge di aver saputo dal dottore Luigi Bartolini, figlio del precedente, che nell’archivio comunale di Trevi ci sono documenti (questi da me ora, pubblicati) nei quali «si trova la confessione di fatto dell’opinione del suo defunto genitore, mentre si fa menzione, come al principio del secolo XVI si movesse piato «perché S. Francesco non era stato dipinto dal pittore, come figura principale, ma collocato invece quasi in un cantuccio del quadro» (2). Parrebbe — secondo il Bragazzi — che il vicelegato fosse intervenuto

(1) C. B. Cenni Storici, etc: pag. 11. (2) Op. cit., pag. 201, nota 1.

<213> col suo monitorio ai Lateranensi per fare eliminare l’anacronismo (1). Ma il lettore ha gia visto qual’era lo spirito di quel documento: richiamare i Lateranensi all’osservanza, della volontà del Dioteguardi; non altro.

A questo punto mi sembra interessante rievocare alcuni giudizi espressi su queste pitture dai critici più o meno recenti; e ciò faccio anche per mettere in chiaro il fatto che — pur avendo gli affreschi sott’occhio — c’é stato chi ha saputo scrivere errori madornali.

Così l’Hutton trova questo dipinto dello Spagna di grande interesse. Ma nel descriverlo si mostra troppo superficiale. Il S. Agostino che è nel centro della lunetta, è scambiato per un S. Ubaldo! Il pastorale e la mitra sono — secondo l’Hutton — sostenuti da uno stesso angelo. Dice poi che «un santo» è dipinto in una nicchia da un lato della Deposizione. Rammentiamo che sotto questa figura è scritto a chiare note il nome di S. Ubaldo. Ma avendo l’Hutton battezzato così, il santo dipinto nella lunetta, non ha saputo più spiegarsi la presenza di un altro S. Ubaldo; ed ha preferito lasciare anonima la figura che sta al lato sinistro dell’altare! (2).

Nello stesso errore sono caduti anche altri scrittori moderni. Tra questi il Berenson, che vede anch’esso nella lunetta un S. Ubaldo in trono (3).

(1) Il pietoso e devoto anacronismo di porre S. Francesco nelle scene della passione e morte di Gesù, risale ai primi tempi che seguirono la morte del santo. Basti rammentare l’episodio di frate Currado da Offida e di frate Pietro da Monticello, «li quali erano due stelle lucenti nella provincia della Marca e due uomini celestiali». Essi trovandosi una volta insieme a Forano (Ancona) e «uno dì stando frate Pietro in orazione e pensando divotissimamente la passione di Gesu Cristo e come la Madre di Cristo beatissima e Giovanni evangelista dilettissimo discepolo e santo Francesco erano dipinti appié della croce, per dolore mentale crocifissi con Cristo, gli venne desiderio di sapere quale dei tre avea avuto maggiore dolore della passione di Cristo, o la Madre, la quale l’aveva generato, o il discepolo il quale gli aveva dormito sopra il petto suo, o santo Francesco il quale era con Cristo crocifisso ». E nella visione S. Giovanni disse a frate Pietro: « Sappi adunque, che la Madre di Cristo e io^, sopra ogni creatura ci dolemmo della passione di Cristo; ma, dopo noi, santo Francesco n’ebbe maggior dolore, che nessuno altro; e però tu lo vedi in tanta gloria» etc. (Fioretti di S. Francesco, Cap. XLIV).

(2) EDWARD HUTTTON, A new history of painting in Itahy, 3 voll. Londra, Dent and C°, 1909, Vol. 3^°, pag. 305 ss.

(3) BERNARD BERENSON, The central italian Painters of the Reraaissence, New York and London, Tetuani’s sons, (s. a.), pag. 255.

<214> Più tardi il Fischel pubblicava un disegno dello Spagna, che è nel museo del Louvre a Parigi e che dovrebbe essere uno «studio» per il S. Agostino di questo affresco (1). Ma il Fischel — mostrandosi molto poco pratico dell’iconografia cattolica — scambia il S. Agostino per un Eterno Padre! (Got vater), senza curarsi di osservare almeno gli emblemi vescovili, che avrebbero dovuto bastare per escludere tale erratissima identificazione.

Questo «studio» dello Spagna, pubblicato dal Fischel per la prima volta, (Fig: 32) è — dice esso — disegnato a punta metallica, su fondo verdemare lumeggiato di bianco.

A parere del critico tedesco troviamo anche qui «il disegno rilasciato, caratteristico dello Spagna maturo ». Affermazione alquanto azzardata— e, a parer mio non giustificata; poiché una delle caratteristiche dello Spagna, riconosciutagli da tutti i critici, si e appunto quella di una coscienziosa esecuzione di tutti i suoi lavori, anche nell’età matura. Senza dire che quando lo Spagna lavorava qui non era ancora al tramonto. Egli morì a Spoleto otto anni più tardi, e precisamente nei primi giorni dell’Ottobre 1528 (2). Il modello adottato dallo Spagna per questo «studio» è un giovane sbarbato, probabilmente uno dei canonici o dei laici delle «Lagrime» che vediamo effigiati nella lunetta. Ma con tatto ciò il Fischel ha saputo vedere in esso la dolcezza dello sguardo da Nazzareno! ciò sarebbe stato inverosimile, anche se il modello avesse, pure nella persona, servito all’esecuzione della figura dell’affresco. Ma è chiaro che lo Spagna ha utilizzato lo «studio» esclusivamente per il drappeggio e le pieghe del piviale.

Ma il Fischel, dopo aver indovinato questo sguardo «da Nazzareno », nella figura così abbozzata, non si perita di sentenziare che la figura di vecchio barbuto, che campeggia nella lunetta, rappresenta Iddio Padre…del Nazzareno

Fidiamoci di certa critica e di certi critici!

Anche il Cavalcaselle e Crowe si occupano di questo affresco (3). Ma il loro giudizio non è benevolo per lo Spagna. Essi pure

(1) Oskar Fischel. Die Zeichnungen der Umber, Berlin, G. Grote’sche Verlagsbnchhandlung, 1917. Pag. 212, Fig. 288.

(2) Sotto la data 9 Ottobre 1528 nel libro d’amministrazione e nel «giornale» di sagrestia del duomo di Spoleto e annotato: «Havemmo per la morte dello Spagna pictore quatro torcie. Pesaro libre cinque et dece oncie «. (Cfr. L. FAUSTI. L’ ultima opera dello Spagna e la data precisa della sua morte. Spoleto, Tip. dell’Umbria, 1913).

(3) Op. cit., pag. 305 ss.

<215> trovano che questa Deposizione è una reminiscenza di quella di Raffaello nelle galleria Borghese o di uno dei molti disegni che servirono per tale pittura; ma affermano che qui le figure dello Spagna «sono spartite e tozze e condotte con la solita fredda diligenza ».

A dir la verità, se un difetto può attribuirsi a queste figure, mi sembra che sia la soverchia loro lunghezza. Si osservino, infatti, quelle della Vergine Madre e della Maddalena, le quali hanno l’aria di essere tutt’altro che «tozze ».

Non vale la pena di rilevare un altro enorme errore materiale nel quale quegli scrittori sono caduti, quando hanno veduto «nei pilastri dell’altare» di questa cappella le figure di S. Caterina e di S. Cecilia, le quali si trovavano, invece, nelle fiancate di un’altra cappella, della quale tra poco dirò. Errore ripetuto poi dall’Hutton, quasi letteralmente (1).

Anche il Cavalcaselle vede nella figura centrale della lunetta un S. Ubaldo. Ma poi si trova imbarazzato di fronte alla effigie di questo santo, che e «in cornu evangeli» della cappella. E preferisce — come l’Hutton — accennare ad «un santo» senza nome, nonostante la scritta più volte ricordata. E l’errore si e trasmesso a tutti gli scrittori che dal Cavalcaselle hanno tratto ispirazione e norma.

Osservo inoltre che né il Cavalcaselle, né parecchi altri critici si sono curati d’indicare la data di questo affresco, la quale è pure scritta a chiare note ai lati dell’altare.

Merita invece essere rilevato il raffronto che il Cavalcaselle fa tra il nostro affresco e quello dell’Annunziazione, dipinto dallo Spagna nella villa papale della Magliana, presso Roma. «Il colore di quel l’Annunziazione e simile alla Deposizione nel sepolcro, di Trevi, con tinta giallo pallida nelle carni e toni verdastro—grigi, con molta sostanza nel chiaroscuro ».

In quella stessa villa è attribuito allo Spagna un Martirio di S. Felicita. La pittura e assai deperita, ma per quanto ancora può vedersi, «il colore e simile a quello dallo Spagna usato nella ricordata Deposizione nel sepolcro a Trevi ».

Inutile, dopo tutto ciò, dire che quest’opera dello Spagna e di grande importanza e di un valore artistico non comune, sia in relazione

1) G. B. CAVALCASELLE e G. A. Crowe. Storia della pittura in Italia, Vol. X⁰, Firenze, Lemonnier, 1908, pag. 87.

<216> alla produzione tutta di questo pittore, sia in confronto di quella dei suoi contemporanei della scuola umbra.

E’ qui che lo Spagna «si mostra con una grazia particolare e «con accenti di soavità e nobiltà superiori, e si afferma come lo «spirito più distinto che si sia formato alla scuola del Perugino, «quantunque lo Spagna sembri talora un artista timido, che cammina sulle traccie di questo e del Pinturicchio» (1).

Adolfo Venturi non esita a dichiarare questo nostro affresco «la migliore delle composizioni dello Spagna ». Poiché qui «la sua personalita si definisce; gli schemi perugineschi ne formano ancora il substrato, ma gl’insegnamenti di Raffaello hanno servito a dare aria e moto ai personaggi del sacro dramma. Lo Spagna non riesce ad una concezione elevata prossima a quella del suo nuovo prototipo: ma ne intende la monumentalità» (2).

Di grande pregio ritiene questa Deposizione anche il Layard (3).

Più d’uno, come dissi, ha creduto vedere qui una reminiscenza della Deposizione di Raffaello, che è nella galleria Borghese. Ma — a parer mio — è più nel soggetto propostosi dall’artista, che nel modo nel quale l’ha trattato. Se la composizione nell’insieme presenta una certa somiglianza con quella dell’Urbinate, non mi pare possa esagerarsi tale circostanza fino al punto da togliere al nostro il pregio dell’originalità. Tanto più che, secondo il Berenson, tra lo Spagna e Raffaello ci corre come dal sole alla luna; poiché lo Spagna non è di Raffaello che un pallido riflesso (4).

Lo stesso autore fa un diligente raffronto tra il Perugino e lo Spagna. Così il Berenson trova che le mani disegnate dal Perugino sono molto più fine e delicate di quelle dello Spagna. che spesso sono anche deformi, e che lo Spagna è meno del Perugino felice nei panneggiamenti. Ma basta osservare con qualche attenzione la Deposizione dello Spagna e l’Adorazione dei Magi del Perugino che abbiamo in questa chiesa, per poter dimostrare — qui almeno — perfettamente il contrario.

Infatti, nell’Adorazione de’ Magi le mani sono trattate dal Perugino in modo assai poco felice, ed i piedi ancor peggio ; mentre

(1) G. LAFENESTRE. La peinture italienne. Paris, Picard, (s. a.) pag. 282.

(2) A. VENTURI. Storia dell’arte italiana. Milano, Hoepli, 1913. Vol. VII. Parte

Il, pag. 730.

(3) AUSTEN HRNRY LAYARD. The italian school of painting. London, Murray,

1907 2 voli. pag. 244.

(4) BERNHARD BERENSON. The study and the criticism of italian art. London,

Bell, 1902 12 voll. 2a serie, pag. 8g ss.

<217> nella Deposizione dello Spagna troviamo mani e piedi più accuratamente disegnati.

Così, i panneggiamenti di questo affresco superano di molto nella fattura e nel disegno quelli che rivestono i personaggi dell’Adorazione peruginesca. Si osservino i panneggiamenti del S. Giovanni e di Giuseppe d’Arimatea nella Deposizione e si vedrà quanto magistralmente siano disposte ed armonizzate le pieghe, quanto artisticamente siano utilizzati i panneggiamenti come motivo decorativo. Non altrettanto direi di quelli del Perugino nell’affresco cito e in questa chiesa; poiché nessuno potrà trovare né nuova, né bella la maniera con la quale i panneggiamenti qui sono trattati. Siamo di fronte — è vero — ad un’opera dell’estrema vecchiezza del Perugino; era, in ogni modo, il raffronto che rei è parso utile tentare, dimostra, a parer mio, come ben difficilmente si possano in fatto di critica d’arte pronunciare giudizi e fissare criteri assoluti; conce parrebbe aver voluto fare il Berenson nel porre di fronte certe particolarità delle opere dello Spagna ad altre simili del Perugino.

I1 Dioteguardi fondatore della cappella, aveva, tra altro, lasciato 10 «fiorini, perché si facesse una sepoltura per sé e per i suoi, dinanzi e presso questo altare. Ma non sappiamo se tale suo desiderio avesse effetto. La realtà è che dinanzi alla cappella e ora la sepoltura di un Pascasio Bovarini, da Trevi (1610), e nei pressi non ne esistono altre. Onde non sappiamo neanche dove riposino le ossa di questo nostro buon concittadino che, pure lasciando ai suoi eredi un cumulo di penose vicende, fece ai posteri il munifico dono di quest’opera meravigliosa, che del tempio trevano e l’ornamento più ammirato. Pensi conservarlo chi deve, ascoltando le voci dei cittadini che per le opere d’arte della loro terra invocano protezione e difesa!

Fig. 33 – S. Caterina d’Alessandria (Giovanni Spagna – Pinacoteca Comunale, Trevi) (Pag. 218)

Fig. 34 – S. Cecilia (Giovanni Spagna – Pinacoteca Comunale, Trevi) (Pag. 219)

(Tommaso Valenti, La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime, Roma, Desclée, 1928- pagg. da 186 a 217)

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604

La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime

XVII LE CAPPELLE 6° – CAPPELLA DI S. CARLO BORROMEO

(Tommaso Valenti, La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime, Roma, Desclée, 1928 – pagg. da 183 a 186)

[ I numeri in grassetto tra parentesi acute < > indicano le pagine del volume originale. Le parole divise a fine pagina sono trascritte interamente nella pagina in cui iniziano]

Le aggiunte in carattere color marrone sono state apposte all’atto della presente trascrizione

<183>

In origine era dedicata a S. Rocco, S. Antonio e S. Sebastiano, dei quali vi erano le imagini(2). La cappella era di giuspatronato

________________________

(1) Il 28 Settembre 1530 una Scionia d’Emiliano lasciava nel suo testamento unum linteamen pro apparato figurarum di questa cappella. (Archivio notarile – Trevi – To. 417, f. 219. Rogito di Agostinaugelo Natalucci). Una deliberazione del consiglio in data 12 Settembre 1527 porta che il comune, da allora in poi, dovesse offrire il 19 Luglio di ogni anno una «libbra» di cera in onore di S. Rocco, al suo altare nella chiesa delle «Lagrime».

<184> laicale, ed apparteneva, sulla fine del ‘500 ad una Giulia Angerilli, di Lapigge, presso Trevi, che aveva lasciato un oliveto in vocabolo «Carpinete» a dotazione della cappella; ma a patto che non fosse consegnata ad altri che ai suoi eredi: pena la perdita del legato. Ma nel 1586 una Donna Tisbe, moglie di Vincenzo Ricci, erede dell’Angerilli, ancora non si dava premura di condurre a compimento i lavori di questa cappella.

Onde il preposto D. Benedetto da Venezia, la richiamò all’adempimento dell’obbligo o alla rinunzia della cappella. E li 8 Agosto 1587, per atto del notaio ser Onorato Gentili la cappella fu rinunziata a favore dei Lateranensi(1).

Quando nel 1610 S. Carlo Borromeo fu canonizzato dal papa Paolo V, il preposto delle «Lagrime» di quell’epoca era un D. Ippolito Pigna. Esso si diede premura di intitolare la cappella al nuovo santo, che, in vita, era stato molto benevolo verso i Lateranensi, presso i quali recavasi spesso nella canonica di S. Maria in Porto, di Ravenna, dove anche gli fu eretto un altare.

La cappella, architettata come le altre, porta sul fregio le iscrizioni seguenti:

a sinistra:

D. HIPPOLITO PIGNA PRAEPOSITO

nel mezzo:

DEVOTO PIORUM AFFECTV

a destra:

PROCURANTE ANNO MDCXVII

Da notare che questa iscrizione, col nome e cognome del preposto, è se non una rarità almeno una irregolarità in quantoché — come già dissi — i Canonici Regolari Lateranensi dovevano chiamarsi, in privato e in pubblico, col solo loro nome e con la designazione della città nativa. Così volevano le «Costituzioni» di cui feci già cenno. Col tempo, invece, le piccole ambizioni si fecero strada anche in questi ambienti, e — qua e là — incominciarono i «prelati» della Congregazione a lasciare in monumenti ed iscrizioni le tracce dell’opera loro. Onde avvenne che, fino dal 1563, il Capitolo generale tenutosi in Ravenna nel Maggio di quell’anno proibiva ai prelati e canonici di mettere in qualunque luogo i loro nomi o le loro armi gentilizie. E, se già vi fossero, si dovevano cancellare(2).

(1) Archivio delle 3 chiavi – N. 241.

(2)Acta capitul. Later. – Bibl. Classense di Ravenna Cod. 138 4 C. f. I.

<185>

Ma la proibizione non fu efficace, a quanto pare; poiché nuovamente nel Capitolo generale del 1581 si tornò a deliberare — tra le altre cose — che si togliessero stemmi ed iscrizioni di canonici, da tutti i conventi, fabbricati a spese dei monasteri; pena una —disciplina — in tempo di visita(1).

Onde il nostro D. Ippolito Pigna non era in regola quando apponeva il suo nome e cognome sul fronte di questa cappella. A meno che esso dimostrasse che questa non era stata fabbricata a spese del monastero; ma non credo sarebbe stata cosa facile, né possibile. Sulla parete di fondo della cappella è un quadro in tela rappresentante S. Carlo Borromeo, in venerazione della Vergine. Opera meno che mediocre di mediocrissimo autore. Con tutto ciò il buon Natalucci ha lasciato scritto che il quadro è «di fina fattura»; ed aggiunge che per esso furono lasciati 50 «fiorini» da una tale Vienna di Speranza Mattioli nel 1609(2).

Sopra al quadro, tra due angeli, è lo stemma del Borromeo: di bianco, con la parola «Humilitas» in caratteri gotici. Ai lati del quadro sono due ovali con figure votive a chiaro scuro rosso: la guarigione di un bambino, a sinistra; il salvamento di un annegato, a destra; opere di nessunissimo pregio.

* * *

Fino al 1869 era venerata su questo altare una statua di S. Francesco, ora nel piccolo museo della città. E poiché può dirsi che questa scultura faccia ancora parte delle opere artistiche che adornano la nostra chiesa, ne dò qui la riproduzione fotografica (Fig. 24).

Fig. 24 – Statuetta d S. Francesco (Museo Comunale – Trevi)

Dal 1997 al Museo di S. Francesco

La statua misura m. 0,90 di altezza. È

scolpita in pietra tenera dell’Appennino(caciolfa). In origine la statua dovette essere policromata, come dimostrano le tracce di colore che restano sugli occhi, sul lato destro del costato, nel quale si vede a traverso un’apertura della tonaca la stimmata di quel lato, tinta in rosso, come lo sono anche quelle delle mani e dei piedi del santo.

Questi è raffigurato senza barba (Fig. 25) cosa non frequentissima nella iconografia francescana. Nella mano destra sostiene un libro chiuso, forse quello della regola.

Si tratta di un lavoro della prima metà del ‘500, probabilmente di scuola toscana, pregevole per la fine modellatura della testa e delle mani; nonché per l’espressione assai efficace del viso e degli

(1) Acta capitul. Later. – Bibl. Classense di Ravenna- Cod. 139 4 K. f. 79t.

(2) Ms.cit. f.234

<186> occhi in ispecie. A parer mio il difetto maggiore è nelle dimensioni della figura, che — né grande, né piccola — non richiama, come meriterebbe, l’attenzione del visitatore.

Fig. 25 –

Statuetta d S. Francesco (Particolare)

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La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime

XVII

LE CAPPELLE 4° – L’ALTARE MAGGIORE

(Tommaso Valenti, La chiesa monumentale della Madonna delle Lagrime, Roma, Desclée, 1928 – pagg. da 182 a 183)

[ I numeri in grassetto tra parentesi acute < > indicano le pagine del volume originale. Le parole divise a fine pagina sono trascritte interamente nella pagina in cui iniziano]

<182>

4° – L’ALTARE MAGGIORE

Questo altare era stato concesso, in origine, alla famiglia Beci, di Trevi. Ma, estinta questa, Giacomo Valenti, governatore delle armi dello stato d’Urbino, presentò domanda, al generale dei Lateranensi perché volesse concedere a lui questo altare, e dargli il permesso di collocare monumenti sepolcrali della famiglia nelle due pareti laterali. Si obbligava, intanto, di erogare 50 «scudi» per restauri a quell’altare, che era destinato al Sacramento, ma dedicato alla Annunziata.

Della domanda del Valenti si occupò la Dieta dei Lateranensi adunata a Reggio Emilia in S. Maria della carità il 19 Maggio 1683; e concesse quanto veniva domandato, salve le necessarie approvazioni da parte del visitatore e dell’abate delle «Lagrime» (3).

________________________

(3) Atti capitolari dei Canonici Regolari Lateranensi i n Archivio d i S. Pietro in Vincoli. Vol. 1682-87.

<183>

Dopo questa formalità fu stipulato a Trevi il relativo istrumento, in data 17 Luglio 1683(1).

Con la scorta di queste notizie e visto il carattere dell’attuale altare, dobbiamo ritenere che a questa epoca rimonti la sua costruzione, come è ora. Essa, infatti, è del tutto seicentesca: ma senza pretese artistiche. All’altare che è isolato dalla parete dell’abside, si accede per quattro gradini.

Notevole il tempietto in legno intagliato e clorato, di stile bramantesco, collocato sopra l’altare, come «residenza» per il Sacramento. Il tempietto posa su di un cumulo di nuvole. Quattro gruppi di colonne sorreggono la cupola: e sopra ognuno di essi è la piccola statua di un evangelista. Ai lati due angeli adoranti.

L’impalcatura in legno, che, al di là dell’altare, sorregge l’organo sotto la finestra bifora dell’abside, fu costruita con poca cura e nessuna eleganza — forse con intenti provvisori — nel 1886, quando furono celebrate le feste del IV centenario della Madonna delle Lagrime.

Nonostante l’assenza di opere d’arte notevoli, devesi riconoscere che l’insieme di questo altare è ben proporzionato allo ambiente.

Il finestrone biforo che è nel mezzo della parete di fondo conserva nella parte superiore gli avanzi di una vetrata a colori, della quale vediamo ancora una Vergine e due serafini ai lati.

(1) Archivio Valenti – Instrum. – Pars I., N. 49, f. II ss.

5° – ALTARE DEL CROCIFISSO

È sull’angolo della crociera di sinistra. Molto modesto nelle sue proporzioni, non ha alcun rapporto di simmetria con gli altri. Fu eretto — forse a titolo votivo — da Alfonso Valenti nel 1690 circa. Sopra l’altare è in una nicchia a fondo azzurro, chiusa con una vetrata di piccole lastre, un Crocifisso in marmo bianco, di fattura assai ingenua e non bella.

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